Страница 10 из 23
Леонардо да Винчи (1452–1519). Поклонение волхвов. 1481–1482. Дерево, масло.
Итак, во Флоренции перед Леонардо, похоже, забрезжил успех. На подступах к тридцатилетию Леонардо постепенно превращался в ценного мастера, принадлежавшего к почтенной мастерской Верроккьо; талант и связи в высоких кругах обеспечивали ему многочисленные и очень престижные заказы. Возможно, что на этом этапе он уже мог позволить себе нанимать собственных подмастерьев.
Однако гладким его творческий путь назвать нельзя. Судьба заказов, как правило, оказывалась несчастливой. Швея Лизабетта так и не получила приданого – во всяком случае, не от Леонардо. Монахи тоже не дождались своего «Поклонения волхвов». Несмотря на дополнительные поощрения (монахи послали ему бушель пшеницы, потом бочонок красного вина), он не доделал работу, бросив ее на стадии вопиющей, ошеломительной незавершенности. Впрочем, другой, более мелкий заказ тех же монахов Леонардо все же выполнил. Ему поручили расписать солнечные часы, оплатив работу возом дров.
Еще одна вещь Леонардо осталась незавершенной – или не была доставлена заказчику. По неведомой причине картон шпалеры для короля Португалии так и не был отправлен во Фландрию – там предполагалось выткать ее из шелковых и золотых нитей. Не закончил Леонардо и работу над алтарем в часовне палаццо Веккио. Не выполнить заказ синьории, нанимателей своего отца, – скорее всего, это стоило серу Пьеро многих неприятных и неловких моментов, так же как и неполученное приданое, и незаконченное «Поклонение волхвов» для монахов из Сан-Донато. Медлительность и безответственность – которые, безусловно, объяснялись несобранностью, склонностью к экспериментированию и перфекционизму, а также чрезмерной живостью ума, – видимо, проявились у него в полную силу уже на этой ранней стадии карьеры. Один флорентийский поэт, Уголино Верино, обозревавший творческий путь Леонардо с весьма удачной позиции, середины 1480-х годов, с укором произнес: «За десять лет едва ли закончил хоть одну картину».[88]
Но сколько бы ни ворчали обманутые заказчики, неспособность Леонардо завершить начатое не была следствием недостатка мастерства или отсутствия таланта. Скорее, ему мешало то, что в поисках нового изобразительного языка он ставил для себя слишком высокую планку. В мир он вглядывался куда пристальнее, чем его современники, и стремился более реалистично отобразить его в своем искусстве.
Показательным примером подхода Леонардо к работе может служить картина, изображающая Мадонну с Младенцем и кошкой, задуманная около 1480 года. Картина либо так и не была написана, либо очень давно утрачена, однако из набросков видно, что он раз за разом – словно одержимый навязчивой идеей – перерабатывал позу ребенка с кошкой на руках. В качестве моделей младенца Христа для своих картин Верроккьо использовал терракотовые статуэтки. Однако Леонардо поставил перед собой задачу отобразить жизнь точнее и реалистичнее. Поскольку зарисовки ребенка с кошкой относятся к периоду от конца 1470-х до начала 1480-х годов, возникает искушение увидеть на этих рисунках одного из сводных братьев Леонардо – Антонио (родившегося в 1476 году) или Джулиано (родившегося в 1479-м), который играет с домашней кошкой. Антонио и Джулиано почти наверняка послужили моделями для двух картин с изображением Мадонны и Младенца, которые Леонардо все-таки завершил: «Мадонны с гвоздикой», написанной между 1476 и 1478 годом, и «Мадонны Бенуа», написанной одним-двумя годами позже. В обоих случаях Леонардо изобразил младенца Христа с расфокусированным взглядом и неловко сжатым кулачком – это явно основано на его наблюдениях за маленькими детьми.[89]
Леонардо был убежден, что живописец должен обладать многими особыми свойствами, в том числе острой наблюдательностью, поскольку в своих работах он воспроизводит «все, что видит глаз»,[90] – например, колыхание деревьев под ветром, тени на облаках, то, как предметы выглядят под водой. Леонардо завораживала игра солнечного света и тени на фигурах и предметах. Он намеревался написать трактат о свете и тени, где хотел привести научные объяснения сложных атмосферных явлений, таких как дымка и отраженный свет. Кроме того, его занимали разнообразные позы. Один биограф шестнадцатого столетия сообщает, что, дабы научиться точно изображать суставы и мышцы, Леонардо препарировал трупы, «равнодушно выполняя эту бесчеловечную, омерзительную работу».[91] Никогда еще ни один художник не вглядывался столь пристально в физические свойства человека и окружающего его мира, никто так истово не пытался передать их на полотне.
Леонардо был наделен ненасытной любознательностью, он стремился найти объяснение самым разнообразным явлениям. Его записные книжки полны заметок – не забыть спросить у друга или знакомого: как строили башню в Ферраре, как люди во Фландрии «ездят по льду» зимой, как каплун высиживает куриные яйца.[92] Некоторые вопросы он исследовал сам – порой это требовало ловкости и отваги. Из долины реки По, под Миланом, видна вздымающаяся вдалеке громада горы Монте-Роза высотой в 4600 метров; Леонардо совершил восхождение на один из ее пиков, став одним из первых альпинистов в человеческой истории.[93] Карабкаясь по каменистым склонам, чтобы понять, помимо прочего, почему небо голубое, он изумлялся тому, что с высоты мир выглядит совсем иным: разреженная атмосфера делает солнце ярче, а небо – темнее.[94]
Словом, Леонардо отказывался пользоваться проверенными стилистическими приемами своего времени, отказывался смотреть на мир глазами предшественников и расписывать алтари так, как это делали на протяжении предыдущих пятидесяти лет. Вместо этого он непрерывно экспериментировал, ставил себе практически невыполнимые задачи. Он хотел создавать совершенно уникальные, необычные зрительные формы, вдохновленные не работами предшественников, а окружающей природой. Многие его современники в совершенстве владели живописной техникой, умели создавать изящные произведения и ублаготворять заказчиков. Однако они не лазили по горам, не рассекали мышцы трупов. У Леонардо сложилась более глубокая и захватывающая картина мира, возникли более амбициозные и взыскательные представления о том, как его надлежит отображать и истолковывать в искусстве.
Примерно в 1482 году – точная дата, да и год тоже, нам неизвестна – Леонардо покидает Флоренцию, увозя с собой серебряную лиру в форме конской головы и письмо с перечнем своих заслуг. За спиной остались тлеть невыполненные заказы, впрочем, хотя в Милане он и начал все с чистого листа, его отношение к делу не изменилось.
В длинном письме к Лодовико Сфорца с перечислением своих достижений Леонардо демонстрирует склонность к вымыслу. Он забывает упомянуть, что был учеником Верроккьо, не описывает ни одной из своих картин (законченных или незаконченных), не сообщает о том, что среди его заказчиков были столь высокопоставленные особы, как король Португалии, Бернардо Бембо, флорентийская синьория и Лоренцо Медичи. В Милане он явно рассчитывал сменить род деятельности: стать архитектором и военным инженером, а не живописцем. Именно поэтому он похваляется своей способностью выполнять инженерные работы (строить мосты через реки, туннели подо рвами) – в чем, на деле, опыта у него либо было совсем мало, либо не было вовсе.
Свидетельств того, что во Флоренции Леонардо принимал участие в такого рода проектах, у нас нет. Согласно одному раннему источнику, основной причиной переезда Леонардо в Милан стал имевшийся у него опыт гидравлических работ. На Лодовико якобы произвели впечатление плотины, которые Леонардо построил на реке Ренелло, и герцог решил воспользоваться его услугами, чтобы объединить два канала, дабы обслуживать городские канализационные стоки и шлюзы.[95] Проверить, обладал ли Леонардо подобным опытом, равно как и определить местонахождение «реки Ренелло», теперь невозможно, однако Леонардо вряд ли стал бы так уверенно заявлять о своих навыках инженера, если бы не имел соответствующей подготовки или способностей. На самом деле чертежи одной из его военных машин, возможно, были созданы еще до отъезда в Милан: речь идет о пушке на колеснице – пушку можно было наводить и по вертикали, и по горизонтали. Более того, из записных книжек явствует, что еще во Флоренции он выполнил чертежи (хотя, возможно, и не воплощенные в жизнь) арбалета, водяного колеса, всевозможных блоков, шкивов и болтов, – все они могли иметь самое широкое применение. Эти чертежи свидетельствуют о поразительной способности к визуализации решения сложных технических проблем; не хватало одного – возможности создать все это в реальности.[96]
88
Baldassarri, Saiber, eds. Images of Quattrocentro Florence. P. 209.
89
Подробнее о «внешней невзрачности» младенца Христа на двух этих картинах см.: Feinberg. Sight Unseen. P. 28–34.
90
Vinci. The Literary Works. Vol. 1. § 500.
91
Giovio Paolo. Life of Leonardo da Vinci // Goldscheider. Leonardo da Vinci. P. 29.
92
Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1448, 1432.
93
Среди других пионеров альпинизма были Петрарка – он поднялся на гору Ванту в 1336 г. – и Пьетро Бембо, будущий кардинал, покоривший Этну в 1494-м.
94
Vinci. The Literary Works. Vol. 2. § 1060. См.: Shoumatoff. The Alps. P. 192–193.
95
Это свидетельство графа А. Г. Реццонико было опубликовано в 1780 г. и процитировано: Vinci. The Literary Works with a commentary. Vol. 1. P. 175. Педретти, автор комментария, отмечает, что эта история «озадачивает», однако добавляет, что граф Реццонико мог иметь доступ к документам, которые теперь утрачены.
96
О ранних проектах Леонардо см.: Kemp. The Marvellous Works. P. 58–66. Об арбалете см.: Laurenza. Leonardo’s Machines. P. 75–79. Лоренца датирует этот чертеж примерно 1482 г.