Страница 10 из 14
Впрочем, это не имеет существенного значения. В обоих случаях Куинджи представляется нам новатором и в творчестве, и в экспозиционном деле, думающим о максимальном впечатлении, которое можно извлечь из цвета, по-особому освещая картину.
Изучение цветовых возможностей красок не могло не подвести Петрушевского, так же, впрочем, как и Менделеева, к мысли об их взаимосвязи с эстетическими категориями искусства, с художественным методом.
Современников поражала в работах Куинджи обобщенность форм, выявляющая основные смысловые акценты пейзажа. Куинджиевские обобщения становятся понятными в свете взглядов, достаточно ясно выраженных в приведенном Петрушевским утверждении Гельмгольца: «… живопись разрешает задачу, которую могла бы поставить себе наука, а именно: какие из признаков предметов наиболее существенны для охарактеризования их свойств»[56]. В лекциях о законах света и цвета Петрушевский не пренебрегал и «эстетической идеей», считая, что наука помогает ее наиполнейшему выражению. Он отмечал необходимость гармонического сочетания художественного таланта с научными познаниями. Взгляды Петрушевского на искусство содержат много общего с художественной практикой Куинджи. Прежде всего, это общее сказывается в повышенном интересе художника и ученого к выразительным потенциям цвета: «… дар цветовых ощущений есть такого рода роскошь, которая возвышает человека. Будучи одарены этой способностью, мы можем себе представить, какой мир духовных наслаждений они в состоянии внести в существование человека»[57].
Петрушевский теоретически, так же как Куинджи практически, хотел возвратить зрителю способность наслаждения цветом, красочной гармонией. Ученый видел смысл искусства в создании возвышенных образов, в стремлении к идеалу: «Искусство должно быть, как и наука, чисто. Если же и признать за искусством служебное значение, то разве в том смысле, что оно имеет силу, перенося мысль и чувства от материальной действительности, изображаемой им, прямо или косвенно к той отдаленной и возвышенной до недостижимости цели, которая одна должна бы служить двигателем наших дел»[58].
Возвышенность образов произведений Куинджи, отмеченных романтическим взглядом на мир, очевидно, и нужно сопоставить с мыслями Петрушевского о «возвышенной цели» искусства, долженствующей стать главным стержнем художественного творчества.
Окончание затворничества
Новый этап романтического творчества Куинджи относится ко второй половине 1870-х-1880-м годам. Куинджи первым вернулся к поискам романтического образа, но уже на другой содержательной и пластической основе, чем романтизм первой половины XIX века.
И наконец, третий этап относится к рубежу XIX–XX веков. Медленная эволюция декоративной живописи, ее созревание в творчестве Куинджи позволили ему создать романтический образ, опирающийся на новые живописные достижения.
После двадцатилетнего молчания, когда считалось, что он прекратил творческие занятия, Куинджи неожиданно решился показать некоторые новые работы немногочисленной публике. Демонстрация проходила у него в мастерской. Осенью 1901 года Куинджи ознакомил с произведениями учеников, затем, недели две спустя — избранных друзей. Преемник Куинджи по мастерской пейзажа Александр Киселев писал Константину Савицкому: «А, Куинджи! Можешь себе представить, что он показал нам (академистам) четыре новых картины, очень хороших после двадцатилетней забастовки! Это просто удивительно. Оказывается, он все это время работал, и не без успеха»[59].
Иероним Ясинский опубликовал статью под интригующим названием Магический сеанс у А. И. Куинджи, где описывал, как четвертого ноября художник пригласил Менделеева с женой, художника Михаила Боткина, писательницу Екатерину Леткову, архитектора Николая Султанова и некоторых других посмотреть новые произведения. Кроме Вечера на Украине Куинджи показывал Христа в Гефсиманском саду, Днепр утром и третий вариант Березовой рощи.
О новых работах заговорили в обществе, пресса моментально оповестила читателей о таинственных сеансах в мастерской Куинджи. На квартире художника побывало достаточно народа, чтобы автор мог проверить себя, испытать реакцию публики. Передавая отзвуки впечатлений от посещений мастерской Куинджи, ходящие по Петербургу, Репин писал в Москву Илье Остроумову: «А про Куинджи слухи совсем другие: люди диву даются, некоторые даже плачут перед его новым произведением — всех они трогают, я не видел»[60].
В ноябре 1901 года состоялась последняя попытка художника выставить, хотя и для ограниченного обозрения, свои работы долгих лет затворничества. Затем опять наступило молчание, на этот раз до конца дней. Виктор Кривенко, будучи очевидцем демонстрации картин Куинджи, объяснял его испуг перед открытым экспонированием произведений скептической реакцией некоторых посетителей[61].
Система дополнительных цветов была применена еще в одной картине, показанной Куинджи в 1901 году, — Христос в Гефсиманском саду. В картине нет драматизма аналогичных произведений Николая Ге. Идея добра и зла разрешена здесь живописным порядком: эффект фосфорического горения белого одеяния Христа, окрасившегося бирюзовым цветом на фоне темно-бурых теплого оттенка дерев, сообщает образу удивительно яркое впечатление. Таких декоративных эффектов в русском искусстве начала XX века никто не достигал. И дело здесь не в иллюзии солнечного излучения или лунного сияния, а в дистанции, которую она удерживала между реальностью и фактом искусства. Живопись Куинджи сохраняла себя как искусство, сотворенное по законам пластического движения, а не механического воспроизведения предметного мира. Это обстоятельство особенно отчетливо просматривается на примере эскиза Осень (1890–1895, ГРМ), где использован другой декоративный прием: плоскостное сопоставление планов и яркое преображение цвета.
Осень Куинджи написана цветовыми пятнами: желтыми, оранжевыми, красными цветами осени, оттененными интенсивно голубым небом и яркой зеленью леса и луга, создающими мозаично-ковровый эффект. Все возрастающая декоративность как средство активизации образа — таков путь движения искусства Куинджи. В реальности художник искал необычайный образ мира. Его он пытался найти, созерцая величественные горные вершины, в которых поражает почти неземное освещение. В наследии художника много работ, посвященных теме гор: Эльбрус. Лунная ночь (1890–1895, ГТГ); Снежные вершины гор. Кавказ; Снежная вершина. Кавказ (обе — 1890–1895, ГРМ); Эльбрус днем·, Вершина Эльбруса, освещенная солнцем, Эльбрус днем. Стадо овец на склонах, Эльбрус вечером (все — 1898-1908, ГРМ), Эльбрус днем (1898–1908, Симферопольский художественный музей) и многие другие. Восприимчивость Куинджи к цветовым нюансам так совершенна, его зрительная память так безукоризненна, что эскизы порой трудно отличить от этюдов. В некоторых из работ удивительно тонко запечатлена воздушная среда, размывающая очертания горных склонов. В других он интенсифицирует цвет, благодаря чему освещенные снежные вершины высвечиваются фосфоресцирующими красками.
56
Петрушевский, указ. соч., с. 96.
57
Там же, с. 101–102.
58
Там же. с. 103.
59
Отдел рукописей ГТГ, ф. 14, ед. хр. 130, л. 22 об.
60
И. Е. Репин. Письма к художникам. М., 1952, с.152.
61
РГАЛИ, ф. 785, on. 1, ед. хр. 7, л. 72.