Мыс Бурь

Достоевский пишет:

«Я тихо сел подле нее (Матреши. — Н.Б.) на полу… Она вздрогнула… Я взял ее руку и тихо поцеловал… Она смотрела на меня до ужаса неподвижными глазами, а губы стали дергаться, чтобы заплакать, но все-таки не закричала. Я опять поцеловал ее руку и взял ее к себе на колени… Я что-то все шептал ей, как пьяный. Наконец, вдруг случилась такая странность, которую я никогда не забуду и которая привела меня в удивление: девочка обхватила меня за шею руками и начала вдруг ужасно целовать сама… Когда все кончилось, она была смущена».

И эту же самую ответность девочки, только в более обнаженном виде, мы встречаем в ранее написанном «Преступлении и наказании»:

«Ему вдруг показалось, что длинные черные ресницы ее как будто вздрагивают и мигают, как бы приподнимаются и из-под них выглядывает лукавый, острый, какой-то недетский подмигивающий глазок… Что-то нахальное, вызывающее светится в этом совсем не детском лице… Вот уже совсем не таясь открываются оба глаза, они обводят его огненным и бесстыдным взглядом, они зовут его…»

Ту же ответность, хотя и менее простодушно, встретил и Гумберт Гумберт в Лолите.

Чтобы быть с ней, он женится на ее матери. Мать умирает — он остается с Лолитой вдвоем, но она уходит от него к сопернику. После долгих поисков он снова находит ее: она замужем, ждет ребенка. Он понимает, что любит ее, и предлагает ей вернуться к нему. Она отказывается. Он убивает человека, который взял ее у него. Его арестовывают.

Таков сюжет. Но за ним открывается второй план романа — и в этом плане мы видим, что «Лолита», как многие другие книги Набокова, книга о двойнике. Двойник — громадная жизненная, внутренняя тема Набокова, о двойниках его мы знали до «Лолиты», в «Соглядатае» был двойник-идеал, двойник-совершенство, в «Отчаянии» была как бы мечта о двойнике, которая рассыпалась прахом, которая оказалась миражом, в «Приглашении на казнь» есть раздвоенность, которую невозможно доказать, можно только почувствовать, в «Подлинной жизни Себастиана Найта» два автора пишут одну и ту же «жизнь» — на самом деле, конечно, всего один, но в двух своих аспектах. И даже в «Зловещем изгибе» имеется тезка, который принадлежит к той же серии кошмаров, таинственно соединенных между собой и с тем сто лет тому назад жившим призраком, о котором было сказано:

«Он хотел закричать, но не мог, — протестовать каким-нибудь образом, но сил не хватило. Волосы встали на голове его дыбом, и он присел без чувств на месте от ужаса. Да и было от чего, впрочем. Он совершенно узнал своего ночного приятеля. Ночной приятель был не кто иной, как он сам… совершенно такой же, как и он сам, — одним словом, что называется, двойник его во всех отношениях».

И дальше:

«Тот, кто сидел теперь напротив господина Голядкина, был — ужас господина Голядкина, был — стыд господина Голядкина, был вчерашний кошмар господина Голядкина, одним словом — был сам господин Голядкин».

Последнее звено в цепи двойников Набокова — Гумберт Гумберт и его соперник; второго невозможно мысленно оторвать от первого, ни когда Гумберт впервые видит его в приемной гостиницы, ни когда он следит за ним на теннисе, ни когда он, наконец, убивает его. И когда Гумберт Гумберт спускается по лестнице вниз, сперва измучив, а потом застрелив противника, кажется, что он сам залит своею собственной кровью и теперь идет умирать куда глаза глядят. «Лолита» — не только роман о любви, но и роман о двойнике, о двойнике-сопернике, о двойнике-враге, которого убивают не в честном бою, не на благородном поединке, но после гротескно-комической сцены, как животное, в полубессознательном состоянии, почти в присутствии других таких же полубессознательных животных; и все это для того, чтобы освободиться от него в себе самом, чтобы выйти из ада, чтобы в двойнике убить себя.

Освобождение. Очищение. Современная литература за последние десятилетия «отменила катарсис», но Набоков возвращает нас к нему. Сладострастие переходит в любовь, и соперники сливаются в одно целое, пока один не уничтожает другого. Гумберт выходит к своему автомобилю, он никогда больше не увидит свою Долорес, свою Ло, Лолиту, Долли, ехать ему некуда и делать ему нечего. Он даже не знает, в сущности, ехать ли вообще куда-нибудь и как это делается, и если есть правила управления автомобилем и законы езды, они более для него не существуют. Не существует мира, все соскочило со своих мест и треплется по ветру, вся солнечная система требует отвертки, чтобы ее подвинтить заново. А пока, по развинченной вселенной, Гумберт Гумберт тихонько едет не по той стороне, по какой надо, и его останавливают, останавливается машина, заведенная более сорока лет тому назад. «Взгляните на эти тернии, господа, судьи!»

В этом третьем плане явственным видится момент катарсиса, который до Набокова писатели XX века (в том числе и Андрей Белый) не могли сочетать с интуицией разъятого мира и который у Набокова не только не противоречит ей, но глубочайшим образом поддерживает и осмысливает ее.

Первая нота и, может быть, — самая пронзительная — дана с магической силой в самом конце первой части романа, первый намек на очищение, которое вдруг начинает брезжить в будущем. Лолита узнает о смерти своей матери, у нее на свете нет никого, кроме Гумберта. Он с ней — отчим, опекун, развратитель, любовник, — и они занимают в гостинице два смежных номера. И вот Лолита среди ночи сама приходит к нему, рыдая: «Вы понимаете, — ей абсолютно больше некуда было идти».

Дана нота, из которой начинает расти мелодия — жалости, страдания, обожания, ревности, сладострастия, безумия и нежности. Мы уже знаем, что Гумберт Гумберт на пути к величайшей жалости от величайшего эгоизма (в смысле онтологическом, не психологическом), и мы знаем, что он это знает, потому что именно здесь начинается тема двойника. И тут исповедь Гумберта (которую он пишет в тюрьме) медленно начинает переходить в рыдание, в вой. В этом мире, где все можно делать, где воистину все позволено, если осталось неузнанным, в мире, где не только никто не верит в Бога, но никто даже не задает себе вопроса, есть ли он или нет его, в этом мире, где так легко скрыться в огромных пространствах, где никому не надо давать отчета в своих поступках, где нет больше голоса совести, потому что при полном одиночестве какая же совесть? — в этом мире вдруг начинается таинство жалости, ужас перед тем, что сделано, начинает кровоточить совесть, пока все не кончается в дикой схватке с самим собой.

Но что же это за вселенная, в которой можно жить, как хочешь, вне законов, вне людей, вне «неба», без дома для дочери и отца, без школы для девочек, без постоянного труда, забот, обязанностей? Где врага убивают, не приведя его в чувство, где можно шагнуть через всё и остаться целым? Да это все тот же наш мир, к которому мы приучены через интуицию его разъятости за тридцать-сорок лет. Это тот же мир, о котором мы столько читали, старый наш мир, в котором мы родились (с веком вместе), — только у Набокова он получил смысл, потому что ему возвращен теперь катарсис. Всё зло, весь ужас, все преступления вдруг оказались призрачными и, как в «Приглашении на казнь» Цинциннат, так и Гумберт Гумберт пошел наконец мимо всех декораций туда, где встало над ним «неподвижное солнце любви».

Таково то зерно романа, о котором было сказано в связи с третьей ступенью моего плана, зерно, заложенное в побуждениях и действиях героев и которое составляет «внутреннее содержание» «Лолиты». Перейдем к тому, что можно назвать стилем книги.

Принимая во внимание, что каждый отрезок рассматриваемого пути от сюжета к мифу сложной сетью соединен со всеми другими, неудивительно, что кое о чем уже было говорено из того, что имеет отношение к тону, языку и обрамлению «Лолиты».

Тон может быть ведущий и подсобный — то есть играть важную роль в окраске всей вещи или только быть необходимым связующим началом в повествовании. В «Лолите» он — ведущий, он придает ей основную интонацию и даже мимику и, сливаясь с сюжетом, делает книгу тем, что она есть. Рассказ ведется от первого лица, и мы столько же знаем о герое по его тону, сколько и по событиям, в которых он был действующим лицом. За интонацией и мимикой следует жест. Все три фактора дают нам человека, Гумберта Гумберта, пишущего в тюремном заключении свою исповедь. Ирония, как уже было сказано, играет здесь громадную роль. Ее дают нам очень часто контрасты. О себе Гумберт говорит то как о мученике в терновом венце, то как о волосатой обезьяне. Само его имя иронично, в то время как имя Лолиты Хэз вызывает поэтические ассоциации (дымка, легкий туман). Слова и фразы соединены не столько по принципу логики, сколько по принципу звукового жеста, звуковых и иных ассоциаций, игра слов, каламбур, парономазия следует иногда в тесном соседстве, образуя особенность словесной ткани. В иронию врывается патетика, нечто мелодраматическое, которое в контрасте действует особенно сильно и которое часто заканчивается скрытым языковым абсурдом, придавая пряность рассказу. Все это неслучайно, во всем этом есть построение, без которого нет искусства, которое делается, как известно, не из искренних чувств, а из слов и приемов, точно так же, как музыка делается из звуков и их сочетаний. У Гумберта Гумберта есть колоссальная произносительная сила, которой мы подчиняемся с первой страницы, она дана в первой фразе, она почти не нарастает, а ирония, наоборот, уменьшается к кульминационному пункту романа, чтобы затем, к концу, опять подняться до прежнего уровня. Временами сквозь иронический, патетический, мелодраматический тон начинает сквозить нечто уродливое, звериное, страшное, а иногда (как у Белого) и идиотическое. Все эти элементы слиты, и в конце появляется несколько даже преувеличенно спокойная «кода». Через весь роман проходит струя поэзии, к которой Набоков приучил нас в прежних своих романах, эта поэзия не привносится извне, она присутствует все время, как подземный ключ, временами выходящий наружу. И все это существует слитно и сложно, образуя единство музыкальное и живописное.