Страница 3 из 11
Если в поповском, мистическом субъективном идеализме Беркли и его последователей, так блестяще разоблаченных Лениным в его «Материализме и эмпириокритицизме», налицо полное отрицание реальности, материальности мира, то идеалистическая критическая философия Канта, признавая реальное существование мира предметов, вещей, утверждает невозможность их познания, противопоставляет их человеку, рвет единство, утверждает отсутствие закономерности и причинности, замыкает «вещь в себе». Кант — высшая точка немецкой классической философии— делает попытку примирения идеализма и материализма, компромисса между ними (отнюдь в этом смысле не случаен лозунг деятелей II Интернационала — «назад к Канту»). Кантовский дуализм, компромиссный материализм не закрывает, а широко распахивает ворота мистике, потустороннему, религии. Не случайно, скажем, ультра-упадочная дворянско-буржуазная школа русского искусства и литературы конца XIX и XX вв., известная под названием «символистов», наложившая гнилостный отпечаток на все развитие новейшего буржуазного русского искусства, исходила фактически из кантианских установок, трактуя в своей теории символа вещь, как знак, как намек из потустороннего, «высшего» мира, утверждая невозможность объективного познания вещи. Кантианство в чистом и модернизированном виде (неокантианство) в значительной степени определяло пути развития буржуазного искусства. Но определяло не в чистом виде, а в постоянном сочетании, в постоянном контексте с субъективным идеализмом, т. е. утверждением в основе мироздания не материи, а мышления, субъективного «я» и далее — декларированием ощущения (Мах, Авенариус) или интуиции (Бергсон), как критерия познания.
Естественно, что какое бы то ни было скатывание искусства советской страны на идеалистические (неокантианские, субъективно идеалистические и т. п.) позиции (скатывание это происходит часто объективно, художник несет на себе груз столетних наслоений буржуазной и мелкобуржуазной идеологии), приводит художника прежде всего к отрыву от жизни, от нашей социальной практики, к отрыву от нашей действительности, от великих процессов нашего строительства, обрекает его на пассивную созерцательность (ибо его мировоззрение не дает ему возможности познать процессы этой действительности). Вот это то и стимулирует художника к уходу в замкнутую область «собственно искусства», к получению «творческих раздражений» только от приемов искусства, а не от живой жизни. Это и способствует перепевам своего стандартного, единожды найденного, приема, способствует уходу в призрачное богатство субъективного формотворчества, призванного подменить, фальсифицировать идейное, идеологическое отражение всего многообразия и богатства нашей жизни. Чуждое мировосприятие, бегство от действительности обрекает на формализм.
IV
Когда мы вплотную подходим к рассмотрению творчества формалистов в живописи, мы сталкиваемся с самым причудливым сочетанием черт, о философско-мировоззренческих истоках которых мы говорили выше. Полотна формалистов — это целая гамма живописного выражения идеализма, начиная от его незамаскированного, чистого вида до компромиссного, сочетающегося с вульгарным материализмом в его самом непрезентабельном обличим, трогательно с идеализмом братающимся.
Сделаем попытку кратко обозреть творчество наиболее ярких представителей.
Начнем с романтиков-интуитивистов из бывшего ОСТ. Здесь наиболее характерной фигурой является Тышлер. Трудно себе представить более законченное отрицание реальности мира. Для ухода от этой реальности художником выработан определенный, застывший, не развивающийся, а только мелко варьирующийся, стандарт. В основе этого стандарта прежде всего лежит абсолютная монохромность: основной тон картин Тышлера — нежный, зеленовато-голубой. Вводимые им в свои полотна другие краски (обязательно бледных тонов) поглощаются этой основной. Так, уже начиная с красочной тональности, Тышлер вытравляет многообразие явлений, богатство красочных впечатлений, замыкая их в круг какой-то призрачной, туманной иллюзорности. Это не богатство красок, приведенное в мастерское единство, а субъективистски условная красочная схема.
Такая же схематичность имеет место и по линии композиции большинства его картин, по линии разработки места действия. Обычно это беспредельный луг или просто зеленоватая земля (уточнить трудно). Этот расплывчатый пантеистический момент иногда «осовременивается» и тогда на отдаленном горизонте появляется нечто вроде города-миража в том же тональном разрешении. Этот город-мираж (даже отдаленно не напоминающий в своих очертаниях наш город), опять таки не только совершенно условен, но и единообразен, унифицирован.
Таким образом и красочной гаммой и разработкой своих композиций Тышлер отказывается от изображения и раскрытия вещи (что тратить время на непознаваемое!) и создает единую на все случаи жизни систему символов-знаков, подменяющих реальность вещи сверхинтуитивным чувствованием, только ему, Тышлеру, свойственным. Так подготовляется иллюзорный, фантастико-романтический мир для выражения чувств «персонажей» его картин.
Что же представляет его картина после включения в нее персонажей, людей? Возьмем три его полотна под условными названиями (Тышлер затрудняется называть свои картины, так как это ведь только чувствования, «песни без слов»): «Мать», «Махно» и «Ждут». Я умышленно беру эти три картины, так как их сюжетное наполнение при нормальном образном мышлении дает право отнести их (в названном порядке) к лирике, истории и быту.
«Мать». Пейзаж — описанный выше стандарт с миражом города на горизонте. На переднем плане фигура идущей женщины, на голове у которой две, поставленные одна на другую, люльки с младенцами. Очевидно, этот головоломный трюк призван выразить любовную осторожность материнства. В картине полное отсутствие какой бы то ни было социальной опосредствованности. Отрицание реальности заходит так далеко, что в этом произведении (как и во всех прочих) отсутствует и какая бы то ни была психологическая разработка. Только символ, знак, субъективистски выдуманный, намекает на общечеловеческий смысл сюжета (если вообще допустимо в данном случае говорить о «смысле» и о «сюжете»).
«Махно». Стандартный пейзаж без города на горизонте. На переднем плане дерево, рядом с ним лошадь… в дамской шляпе. К дереву и к хвосту лошади привязан гамак, в котором спит Махно. Вокруг него несколько условно разрешенных человеческих фигур. Недоумевающий зритель выводит, вполне картиной оправданное, заключение о Махно, как о весьма «забавном самодуре». Конкретная озверелая контрреволюционная махновщина превращена презирающим реальность, действительность, формалистом — в импрессионистически поданный анекдот. Так формализм, сам того часто не чая, выхолащивает конкретное идейное содержание, возмутительно искажает нашу действительность, нашу историю.
«Ждут». Тот же стандарт. Параллельно нижней раме — нечто вроде деревенского плетня, около которого две взрослых фигуры и на котором — три детских. Смотрят вдаль. Чего ждут? Почему? Тщетные вопросы, ибо психология и сюжет «воспрещены». Некое ощущение ожидания «вообще». И как бы в насмешку над ограниченными умами, которые верят в какую бы то ни было реальность, кроме ощущения, с неба смотрит (и тоже ждет) луна… человеческим лицом. Если познать ничего нельзя, раз весь мир это какая-то абракадабра, то почему бы, собственно, и луне не обернуться мордой.
Полное игнорирование реальности сказывается и в портретных композициях Тышлера опять таки формалистским штампом: примитивизированная женская фигура с непомерно удлиненной шеей и противоестественно свернутой на сторону головой.
Творчество Тышлера силится перескочить через сегодняшнюю эпоху и раствориться в каком-то иллюзорном, пантеистическом будущем. Такой «скачок» реакционен. Те товарищи, которые, вне зависимости от полного пока бессилия Тышлера подойти к современной эпохе, объявляют его «талантливым», «мастером», забывают добавить, что эта талантливость выражает смятение крайнего субъективного идеализма, потерявшего перед лицом нашей действительности «связь времен».