Страница 59 из 60
Но сам Бергсон говорит о том, что сознательное восприятие направлено изначально на практическое действие[784]. Отсюда второе «почти»: в реальности занавес между нами и природой, а также между нами и нашим сознанием можно сделать прозрачным и легким, но даже у художников (которые ближе всех к чистому восприятию) он сохраняется.
Напомню, что это мнение самого Бергсона[785]. Не имеет ли здесь места логический круг и превращение реальности в кантову «Ding-an-sich», против чего с помощью первичной интуиции (философской или эстетической) пытается бороться сам же Бергсон? Можно сказать, что ответ на этот подразумеваемый вопрос философ сформулировал в «Восприятии изменчивости»: «Только высшая интуиция (которую Кант называет „интеллектуальной“ интуицией), т. е. восприятие метафизической реальности, открыло бы возможность возникновения метафизической науки. Самый ясный результат кантовской Критики заключается в том, что она показала невозможность проникновения в потустороннее иначе, как путем видения, и что ценность всякой доктрины в этой области составляет только то, что дало ей восприятие. Возьмите это восприятие, разложите и составьте его вновь, ворочайте его по всем направлениям, подвергните самым утонченным операциям тончайшей интеллектуальной химии, вы никогда не извлечете из вашего горнила более того, что вы туда положили; сколько введено было вами туда непосредственного видения, столько вы там его и найдете; и рассуждение не подвинет вас ни на один шаг далее того, что вы восприняли сначала. Вот что вполне освещено Кантом, и в этом, по моему мнению, величайшая заслуга, какую Кант оказал спекулятивной философии. Он установил окончательно, что если метафизика возможна, то только усилием интуиции»[786]. Однако весь этот пышный дифирамб нужен Бергсону для указания на одно важное различие между собственной концепцией и концепцией Канта: «…доказавши, что одна интуиция способна дать нам метафизику, он прибавил: эта интуиция невозможна»[787].
По-видимому, в обычном состоянии занавес может лишь истончиться до неосязаемости, но не исчезнуть вовсе, – однако в минуты озарений он может рассеяться полностью. Этот вывод связан с рекомендацией Бергсона ввести в наше восприятие вещей для его углубления волю, которая, «расширяясь, расширяет наше видение (vision) вещей»[788]. Вспомним, что для возвращения от понятий и практических символов реальности к первичной интуиции (которая предполагает очищенное восприятие мира) нужно приложить волевое, мучительное усилие. Разве не имеем мы права с большой долей достоверности заключить, что такое обретение первичной интуиции с помощью воли позволяет достичь и незамутненного, действительно чистого восприятия, но уже не виртуального, не рассеянного в инертной материи в виде возможности, – а реального, имманентного творящему сознанию художника?
Третье «почти» относится к тем свойствам и качествам реальности, которые в состоянии постичь в чистом виде (то есть, с поправкой на первое «почти», практически в чистом виде) даже самые чуткие из людей. «…Если бы душа не соприкасалась ни одним из своих восприятий с действием, это была бы душа художника, какого еще не видел свет. Она преуспела бы во всех искусствах, или, вернее, она слила бы их всех в единое искусство. Она воспринимала бы все вещи в их первоначальной чистоте – формы, краски и звуки мира материального в такой же степени, в какой и движения внутренней жизни. Но это значило бы требовать от природы слишком многого»[789]. Итак, свойства реальности, подвластные подлинному постижению, избранны. Ограничение накладывается природным дарованием, или «природным чувством»[790], как его именует Бергсон. Итак, третье «почти» связано с тем, что «художник обыкновенно служит искусству одним из своих чувств, и только одним»[791], то есть только одно чувство освобождается всецело от практической направленности.
Все перечисленные «почти» приводят нас к немаловажному резюме. Будем различать «чистоту восприятия» (purete de la perception)[792] и чистое восприятие (la perception pure). Первая в пределе (но только в пределе!) реальна и актуальна (действенна), второе (также в пределе[793]) виртуально и пассивно. Первая имманентна эстетическому сознанию и первичной интуиции, проникающей в реальность; второе имманентно всей материи в первозданном виде, материи, ослабленное и рассеянное сознание которой имеет недостаточное напряжение для того, чтобы обладать интуицией (которая, как мы помним, требует напряженного усилия). Условимся, что искусство может нам содействовать в достижении чистоты восприятия, но о чистом восприятии будем впредь говорить с осторожностью.
§ 3. Различия гносеологических возможностей и онтологических качеств различных видов искусств
Посмотрим теперь, каким путем можно достигнуть поставленной цели с помощью разных видов искусства и какими возможностями в обретении подлинной чистоты восприятия обладают музыка, поэзия, драма, живопись.
В отношении степени достигнутой чистоты восприятия, как представляется, у Бергсона несколько различаются роли живописцев и художников слова. Романисты и поэты освещают солнечным светом все оттенки эмоций и мыслей, которые таились в глубинах человеческой личности, но были для нее невидимы. Пользуясь метафорой Бергсона, поэты словно бы проявляют «фотографическое изображение»[794]: иными словами, они активизируют то, что уже присутствует в человеке, в глубинах его души или подсознания. Живописцам же выпала честь не просто извлечь из тайников человеческой личности все накопленное ею самой, но подарить людям особенное видение реальности: «Великие живописцы – это люди, перед которыми открывается особенное видение вещей; оно сделалось или сделается видением всех людей»[795]. Конечно, рассуждает Бергсон, все, что показывает нам художник, было нами воспринято, равно как были нами испытаны все эмоции (хотя бы и «в зачаточном состоянии») и передуманы все мысли (хотя бы поверхностно), которые пытаются до нас донести писатели[796]. Но отличие в том, – добавлю от себя, – что в отношении изобразительных искусств имеет место, с одной стороны, выделение ярко индивидуализированного восприятия реальности из привычного нам «обесцвеченного видения», а с другой стороны, концентрация этого восприятия и подача его «квинтэссенции».
Вчитавшись повнимательнее в строки Бергсона, можно прийти к выводу, что в случае с поэтами речь идет об усилении мыслей и чувств, которыми мы обладаем в целостности, хоть и в ослабленной форме. А в случае с художниками Бергсон, в сущности, говорит о противоположном: о выделении из целостного, но обезличенного видения конкретного взгляда, который внезапно вспыхивает, подобно цветному лучу при расщеплении белого света[797]. Для поэтов задача – усилить ослабленное, для художников – собрать рассеянное. Оригинальное видение живописца «было для нас видение блестящее и рассеивающееся, затерянное в массе тех одинаково блестящих, одинаково рассеивающихся видений, которые, подобно „dissolving views“[798], незаметно сменяются одни другими в нашем повседневном опыте и составляют, благодаря их взаимной интерференции[799], то бледное и обесцвеченное видение, какое мы обыкновенно имеем от вещей. Художник его выделил; он так фиксировал его на полотне, что отныне мы не сможем не видеть в реальности того, что видит он сам»[800]. В конце концов, зрение – привилегированное чувство в сравнении с другими сенсорными способностями; не потому ли именно в искусстве живописцев наиболее ярко заметны соответствия философскому мировидению Бергсона?
784
См. подробнее: Бергсон А. Материя и память. С. 172–177.
785
Бергсон А. Смех. С. 79. См. также: Бергсон А. Восприятие изменчивости. С. 12.
786
Бергсон А. Восприятие изменчивости. С. 15.
787
Бергсон А. Восприятие изменчивости. С. 15.
788
Бергсон А. Восприятие изменчивости. С. 9.
789
Бергсон А. Смех. С. 81; курсив мой. – Е. Р.
790
Бергсон А. Смех. С. 81; курсив мой. – Е. Р.; выделено самим Бергсоном. Философ говорит о природе: «Даже для тех из нас, кого она создала художниками, она лишь случайно и с одной только стороны приподнимает завесу. Только в одном направлении она забыла соединить восприятие с потребностями» (Там же; курсив мой. – Е. Р.).
791
Бергсон А. Смех. С. 81. Разумеется, Бергсон знает о тех случаях, когда дарование мастера было весьма многогранно: достаточно напомнить, например, о Леонардо или Микеланджело. Однако, как логично предположить, Бергсон, скорее всего, думает, что и в этих случаях одна из способностей раскрывалась до уровня гения, а другие – до уровня таланта, хотя и блистательного.
792
Я беру выражение самого Бергсона, чтобы пара «чистота восприятия» – «чистое восприятие» была образована аутентичными терминами. См. о бергсоновском термине «чистота восприятия»: (Бергсон А. Смех. С. 82; курсив мой. – Е. P.; Bergson Н. CEuvres. P. 462).
793
Этот предел в реальности недостижим. Сам Бергсон в «Материи и памяти» неоднократно подчеркивает, что образы воздействуют друг на друга; стало быть, тут необходимо говорить о динамическом (а не пассивном) взаимодействии. См.: Бергсон А. Материя и память. С. 179.
794
Бергсон А. Восприятие изменчивости. С. 10.
795
Бергсон А. Восприятие изменчивости. С. 11.
796
Закономерен вопрос: не противоречит ли этот пункт бергсоновских рассуждений его же тезису о неповторимости каждого чувства, каждой мысли? «Поэт и романист, изображающие состояние души, конечно, не создают его целиком. Они не были бы поняты нами, если бы мы сами не испытывали, хотя бы в зачаточном состоянии, того, что они нам описывают. По мере того, как они нам говорят, перед нами встают оттенки эмоций и мыслей, которые без сомнения были в нас в течение долгого времени, но которые оставались невидимыми» (Бергсон А. Восприятие изменчивости. С. 10; курсив мой. – Е. Р.).
797
Является ли отмеченное различие деятельности поэтов и художников различием «по степени» или «по природе»?
798
Англ. – рассеивающиеся представления.
799
Эта метафора Бергсона оправдывает мое дальнейшее обращение к образу спектра для иллюстрации особенностей живописного видения реальности.
800
Бергсон А. Восприятие изменчивости. С. 11.