Страница 3 из 60

Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

Ровенко Елена

Постепенное угасание творческой энергии мирового духа было принято философом за восхождение к вершине, а окончательное истощение созидающих сил – за плату ради достижения последней. Возможно, Гегель просто недооценивал творческую природу сознания, концентрируясь исключительно на социально-общественных формах реализации последнего[13]. Возможно, несмотря на интерес к феномену прекрасного и возведение величественной эстетической системы, философ не считал нужным рассматривать как таковой смысл творчества и его энергию[14].

Но гегелевская нечаянная попытка навеки усыпить мировой дух меркнет в сравнении с совершенно осознанной, до детали продуманной атакой на духовные способности человека, совершенной деятелями, которых теперь привыкли причислять к посткультуре. О ней в свое время много говорили, как и о «постчеловеке», «постмодернизме» и прочих подобных понятиях, общим для которых являлось наличие префикса «пост». Я говорю: «понятия», хотя можно было бы сказать и «феномены»[15]. В данном случае, на мой взгляд, это не повлияет на постановку вопроса. Существо его в том, обладает ли «ПОСТ» онтологическим статусом подлинного существования. Речь идет, таким образом, об оппозиции истинности / ложности бытия посткультуры (ибо смысловое поле, присущее этому слову, вбирает в себя все остальные «пост»).

Попробуем хотя бы подступиться к решению этого вопроса. Итак, я утверждаю, что, будем ли мы считать посткультуру феноменом или концептом, ничего не изменится. Допустим, мы произведем посвящение посткультуры в феномены. Но стоит отдать себе полный отчет в том, что феномен далеко не всегда в истории философии понимался как нечто, обладающее подлинным бытием. Достаточно вспомнить мыслительные конструкции Беркли и Юма или настороженное отношение к феномену Галилея, Ф. Бэкона и позже Хайдеггера, чтобы в этом убедиться. Впрочем, в данном случае, коль скоро, рассматривая проблему посткультуры в онтологическом аспекте, я рискую противопоставить феномен понятию, то тут более уместен будет другой пример: давний спор реалистов и номиналистов. Вспоминая их интеллектуальные баталии, нетрудно прийти к выводу, что концепт ничуть не ниже феномена по рангу в онтологической иерархии, и ему тоже может быть имманентно подлинное бытие. Концепт обладает не более эфемерным и не более достоверным бытием, чем феномен. То есть: как концепт, так и феномен могут в равной степени претендовать на подлинное бытие, на статус подлинных онтологических сущностей, но у них и абсолютно одинаковые шансы испытать отказ в чаемом статусе. Даже если мы и не признаем посткультуру истинным феноменом, то это еще не лишает ее прав на истинное бытие.

И все же, как ни определяй сущность чего-то, для того, чтобы эта сущность состоялась, что-то должно обладать подлинным бытием. Что-то онтологически подлинное – это то, что есть. Однако разве не вопрос исключительно веры, чему присваивать это «есть», а чему не присваивать? Мы можем по своему усмотрению верить или не верить в истинность порождений нашего разума или вещей, данных нам в ощущениях. Читатель без труда вспомнит философские концепции, придерживающиеся первого взгляда или второго. Но и приняв такую точку зрения, не уйти от факта сопряженности и бытия концепта, и бытия феномена – с нашим сознанием[16], от факта зависимости этого бытия от состояний сознания, от его наполнения, интенсивности работы и прочее. И иногда «сон разума рождает чудовищ». Разумеется, читатель помнит этот известнейший офорт Франсиско Гойи из цикла «Капричос»[17]. Согласно свидетельствам, Гойя оставил к этой работе следующий комментарий: «Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ, но в союзе с разумом оно – мать искусств и источник творимых ими чудес»[18]. Если посткультура есть в ипостаси концепта, то это и сон разума, и чудовище. Сон разума – потому что она порождена играми человеческого интеллекта, занимающегося самолюбованием и забывшего о своем гносеологическом и творческом предназначении, воплотить которое невозможно без своего рода духовного бодрствования.

Что до чудовищ… Ведь все эти слова с приставкой «пост» упрямо показывают: всё ими обозначаемое есть «после» чего-то истинного и духовно значимого, и именно на всесильное «после» падает логический акцент. Такое смещение смыслового ударения на префикс не может не настораживать. Само по себе «после» имеет смысл лишь относительный, контекстуальный; то есть: внутри культуры как исторического становления духа «после» присутствовали всегда в том отношении, что одна культурная парадигма[19] сменяла другую. Но вот в постмодернистских словах префикс приобретает подозрительную самодостаточность – и вместо истинной смыслонесущей части слова оказывается попросту пустота[20]. Поскольку все же она образовалась в результате элиминации подлинного смысла, эта пустота не может считаться небытием, но она указывает на него, ибо стремится погрузить в него культуру. Стало быть, посткультуру логично назвать небытием (уже не бытием). (Разумеется, эти рассуждения не новы и следуют из многих плодотворных идей, высказанных, например, Жаном Бодрийяром, Фредериком Джеймисоном; этот ряд можно продолжить.)

Пусть читатель милостиво простит автору многословие. По моему глубочайшему убеждению, посткультура – это миф. Конечно, в определенном смысле слова все смысловые константы культуры (и даже не культуры) и все ее духовные порождения опираются на тот или иной миф: миф язычества, миф христианства, миф научно-технического прогресса… В XX веке к самому мифу как онтологическому феномену и гносеологическому инструменту стали испытывать огромный интерес: о причинах пробудить архаическое сознание писали и пишут много интересных и поучительных текстов[21]. И одной из причин видится прозрение человека, ощутившего «абсурдность так называемого культуротворчества»[22]. «Созданная им „вторая реальность“ покажется слишком далекой от реальности „истинной“ и будет осмыслена как непреодолимая преграда для познания этой последней»[23], – продолжает С. Батракова, ссылаясь на мнения мыслителей, ощущавших трагизм ситуации: здесь и X. Ортега-и-Гассет с его «Человеку суждено быть сочинителем»[24], и Э. Гуссерль с его «Истинное идеально, а не реально. Оно есть, а не существует»[25]. Однако абсурдность культуротворчества (вернее, культуротворчество, понятое как абсурд) человек, по моему мнению, заменил от противного – гораздо большим абсурдом: абсурдом культуроразрушения. И если культура оказалась мифом, причем мифом отвергнутым, то на ее место заступил миф новый: миф об антикультуре.

Да, есть культура, и есть антикультура, которую можно охарактеризовать как совокупность целеполаганий, интенций сознания и т. д., направленных на разрушение духовной (да и не только) гармонии в мире (внутри и вне порождающей их личности). Или, если посмотреть с несколько иной, более простой, точки зрения: культура или есть, или ее нет. Но в последнем случае место культуры занимает не-культура. Посткультура – это не-культура[26], раз она отмежевывается от культуры – будь она модификацией последней, ей не понадобилось бы особенное имя[27]. Итак, «после» культуры может быть всё что угодно, но только не культура. Однако почему же в таком случае культура до сих пор волнует образованного человека? Разве то, что мертво, может так волновать? Но и признав правомерность тезиса «культура мертва», придется считаться с упрямым фактом: есть люди, и их немало, для которых сохранение связи с культурой – залог жизни, здесь и сейчас. Уже поэтому предложенный тезис не выдерживает онтологической критики (а только она и важна).

Как известно, Гегель пришел к выводу, что в ходе исторического движения искусство в итоге «исчерпывает свое содержание. <…> Дух трудится над предметами лишь до тех пор, пока в них есть некая тайна, нечто нераскрывшееся. Искусство уже не содержит больше тайны, перед аналитическим взором исследователя оно как труп в анатомическом театре. Его место давно заняла религия» (Гулыга А. Гегель. С. 171; курсив мой. – Е. Р.). Иначе говоря, Гегель отказывает мировому духу в возможности нового эстетически-художественного воплощения, в возможности приобрести новую художественную форму и содержание. Творческая природа сознания, будучи взята в аспекте искусства (как высшего проявления творчества), оказывается безвозвратно утраченной человечеством. (Дух здесь предстает в абсолютной форме существования, которая возможна в трех вариантах: искусство, религия, философия. В объективной форме существования мировой дух имманентен определенному народу).

И еще: из текстов Гегеля следует, что теперь (то есть уже во времена философа) «настоятельной потребностью… становится наука об искусстве, искусство приглашает мысленно рассмотреть себя, но только для того, чтобы понять художественное творчество, а не оживить его.…отдельные виды искусства и дальше будут расти и процветать, но в целом его форма перестала быть высшей потребностью духа» (Там же. С. 166; курсив мой. – Е. Р.).

В «Философии истории» целью поступательного движения мирового духа служит обретение подлинной свободы, в «Феноменологии духа» – достижение абсолютного знания. Последнее представляет собой «знание о мире, каков он есть на самом деле…» (Сингер П. Гегель. Краткое введение. С. 119). Гегель определяет абсолютное знание как самосознание; или иначе: «абсолютное знание обретается тогда, когда дух осознает – то, к знанию о чем он стремится, является им самим» (Там же. С. 121). Здесь и раскрываются творческие возможности мирового духа: мировому духу имманентно творческое начало, однако оно касается не сфер человеческой деятельности, а характеристик человеческого сознания в целом, причем в специфически онтологическом ракурсе. Гегель принимает «концепцию наличного бытия как творения духа», согласно которой в своем стремлении обрести знание о действительности дух конструирует реальность. «На уровне самосознания сознание определило законы науки как законы своего творчества, и, таким образом, впервые предметом изучения духа стал он сам. На этом этапе сознание начинает формировать мир не только интеллектуально, но и практически, воздействуя на материальные объекты и придавая им ту или иную форму в соответствии со своими представлениями о том, какими они должны быть. Тогда самосознание тоже формирует собственный социальный мир, и этот процесс достигает наивысшей точки в открытии высшей силы разума» (Там же. С. 120). Дух, создавая действительность, сперва не осознает собственного творчества, но постепенно приходит к постижению того, что реальность есть его творение. Он понимает, «что за его пределами нет ничего», и может «получать знания о реальности так же прямо и непосредственно, как о себе самом» (Там же. С. 121).

Думаю, читателю не требуется тут слишком пространных разъяснений. Впрочем, возможно, стоит напомнить, что в общем смысле «феномен (греч. φαινόμενον, от φαίνεσθαι – являться, быть видимым, также – казаться) – явление, предмет, данный в чувственном созерцании» (Михайлов И. А. Феномен / И. А. Михайлов // Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Ин-т философии РАН, Нац. общ. – научн. фонд; Научно-ред. совет: предс. В. С. Степин, заместители предс: А. А. Гусейнов, Г. Ю. Семигин, уч. секр. А. П. Огурцов. Т. 1 / науч. ред. М. С. Ковалева, Е. И. Лакирева, Л. В. Литвинова, М. М. Новосёлов, А. П. Поляков, Ю. Н. Попов, А. К. Рябов, В. М. Смолкин. М.: Мысль, 2010. С. 174).

Можно вспомнить мнение Канта, который полагал, что феномен – любой объект, узаконенный нашим трансцендентальным «Я».

Лист № 43 «Сон разума рождает чудовищ» – «El sueno de la razón produce monstruos», 1797; металл, офорт, акватинта, сухая игла. 21,5 X 15 см. Национальная библиотека Испании, Мадрид.

Цит. по: Шикель Р. Мир Гойи. 1746–1828 / Ричард Шикель; пер. с нагл. Г. Бажановой. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 1998. (Библиотека искусства). С. 109.

Под культурной парадигмой в данном случаея подразумеваю модель взаимоотношений человекас миром, предполагающую определенную трактовку базовых онтологических категорий (время, пространство, материя) и не менее определенный гносеологический модус (в исконном значении этого слова – «образ действия»), обусловливающий мировоззренческую доминанту и одновременно обусловленный ею.

О такой онтологической пустоте пронзительно пишет в своей «Эстетике» В. В. Бычков. См.: Бычков В. В. Эстетика. С. 321. В упоминавшемся «Апокалипсисе культуры» (да и в других работах) очень выразительна графическая подача термина ПОСТ-(все буквы строчные, а далее – дефис, обрывающийся «в никуда»).

Например: Элиаде М. Аспекты мифа / Мирча Элиаде; пер. с франц. В. П. Большакова. 5-е изд. М.: Академический проект, 2014. 234, [1] с. (Философские технологии: религиоведение); Элиаде М. Миф о вечном возвращении / Мирча Элиаде; пер. с франц. А. А. Васильевой и др.; науч. ред. В. П. Калыгин, И. И. Шептунова. М.: Ладомир, 2000. 414 с. (Избранные сочинения); Батракова С. П. Искусство и миф: Из истории живописи XX века / Светлана Петровна Батракова. М.: Наука, 2002. 213, [2] с. Галанина Е. В. Миф как реальность и реальность как миф: мифологические основания современной культуры / Екатерина Владимировна Галанина. М.: Академия естествознания, 2013. 129 с. Тычкин П. Б. Эвристический потенциал мифа в контексте постнеклассического образа науки: дис…. канд. филос. наук: 09.00.08 / Тычкин Павел Борисович [Нац. исслед. Том. гос ун-т]. Томск, 2013. 162 с. Мелетинский Е. А. Поэтика мифа / Елеазар Моисеевич Мелетинский. М.: Мир; Академический Проект, 2012. 331 с. (Технология культуры). Мосионжник А. А. Технология исторического мифа / Леонид Авраамович Мосионжник. СПб.: Нестор-История, 2012. 414, [1] с. Ставицкий А. В. Онтология современного мифа / Андрей Владимирович Ставицкий. Севастополь: Рибэст, 2012. 543 с. Его же. Современная мифологика: опыт постижения Иного. Севастополь: Рибэст, 2012. 191 с. Его же. Современный миф и его основные функции. Севастополь: Рибэст, 2012. 239 с. и другие труды, не говоря уже о почти хрестоматийной работе А. Ф. Лосева (Лосев А. Ф. Диалектика мифа / Алексей Федорович Лосев. М.: Академический Проект, 2008. 303 с. (Философские технологии)). Разумеется, нет необходимости перечислять все работы Ф. Ницше и К. Т. Юнга, где так или иначе затрагивается проблематика, связанная с мифом.

Батракова С. П. Театр-Мир и Мир-Театр: творческий метод художника XX века. Драма о драме / Светлана Петровна Батракова. М.: Памятники исторической мысли, 2010. С. 76.

Ортега-и-Гассет X. Избранные труды / Хосе Ортега-и-Гассет; пер. с исп.; сост., предисл. и общ. ред. А. М. Руткевич. М.: Весь Мир, 1997. С. 431.

См.: Ойзерман Т. И. Феноменологическая концепция философии как высшей духовной культуры / Т. И. Ойзерман // Феноменология искусства. М.: ИФ РАН, 2000. iph.ras.ru/elib/Phenom_iskusstva_l.html.

Бычков приводит любопытные отличия ПОСТ- от Культуры, среди которых: важнейшая роль категории безобразного, без противоположения прекрасному; иллюзорное «бывание» вместо бытия; потребительское отношение к миру вместо бескорыстного постижения; психофизиологическая энергия вместо духовности; цинизм и агностицизм вместо веры в Истину и многое другое. См.: Бычков В. В. Художественный Апокалипсис культуры. Кн. 2. С. 93, 198–199, 200–204.

Это предположение вновь приводит к извечному спору реалистов и номиналистов.