Стеклянная западня (сборник)

Герберт В. Франке

Стеклянная западня

(сборник)

Вл. Гаков

Свет в конце туннеля

Книга, которую вы, читатель, держите в руках, — это продолжение знакомства[1] с ведущим писателем-фантастом Западной Германии.

Обычно перед автором вступительной статьи стоит очевидный выбор: вести рассказ об авторе, об эволюции его творчества или погрузиться в анализ включенных в сборник произведений. Я однозначно выбираю первое. То, о чем пишет Герберт Франке, проблемы, которые составляют и наполняют его творчество, настолько серьезны, что, пожалуй, следует поговорить о корнях, о «литературных координатах» Герберта Франке, о его месте в пространстве — времени немецкоязычной фантастики.

И поскольку наш читатель вообще мало наслышан об этой литературе, есть резон начать — с начала. С истории.

«Главная трудность для всякого пишущего о немецкой научной фантастике, состоит прежде всего в поиске вторичных источников — справочного материала, ибо можно констатировать почти полное отсутствие как литературы критической, так и сколько-нибудь солидных библиографий по этой теме».[2] Этими словами, как будто нарочно сказанными с целью отбить охоту у конкурентов заняться столь неблагодарным делом, открывает свой обзор фантастики на немецком языке (трудность, как видим, преодолимая!) живущий в Вене критик и редактор Франц Роттенштайнер.

То, что подобное вспомогательное «вторсырье» — серьезные критические штудии и обстоятельные библиографии — все-таки есть, убеждает лишь беглый просмотр источников, на которые ссылается сам Роттенштайнер. Конечно, критико-библиографической немецкой литературы на порядок-два меньше, чем аналогичного материала на английском языке, но это неудивительно: и собственно научно-фантастической литературы авторы обеих Германий, Австрии и немецкоязычной Швейцарии поставляют к читательскому «столу» неизмеримо меньше, чем их англоязычные коллеги. Все же общая картина, восстанавливаемая по этим вторичным источникам, достаточно многогранна и по-своему поучительна.

Собственно «научная фантастика» (термин, нигде и никем из критиков внятно и однозначно не объясненный, однако интуитивно угадываемый читателями этой литературы) в рассматриваемом языковом регионе не может похвастать титанами, подобными Жюлю Верну или Герберту Уэллсу. Тем не менее имеются две боковые генеалогические ветви, которыми современный фантаст, пишущий на немецком языке, вправе гордиться.

Во-первых, он с понятным трепетом назовет плеяду имен воистину великих, чьи обладатели всем творчеством или отдельными произведениями навечно вписали себя в анналы фантастики романтической. Новалис, Гофман, Тик, Шамиссо… Эти имена для читателя-фантазера, любителя всего таинственного и несбыточного, звучат притягательно (как равнозначно — Александр Грин для читателя советского!). А особо пристрастное увлечение немецкого романтизма образами «пограничными», рожденными на узкой полоске ничейной земли, поделившей суверенные территории научно достоверного и вымышленного, — всеми этими «одержимыми» автоматами, големами и двойниками (Doppelgangers), — не могло не дать обильного всхода в веке XX. С самого его начала хватало тревожных раздумий о границе человеческого в человеке, о «достижениях» науки и техники, не отягощенных моральной рефлексией; в те же первые десятилетия века впервые, кажется, пришло отдельным светлым умам откровение — образ заведенного, подобно маятнику, «научно» скроенного государства, в коем человеку и не осталось иной роли, как быть исправным «винтиком»… Обо всем этом в начале века писали Густав Мейринк и Альфред Кубин, почти не известный у нас Оскар Паницца и не нуждающийся в представлениях Франц Кафка.

С другой стороны, немцы отличаются замечательной тягой к порядку, олицетворяемому в литературе утопией.[3] Плеяда немецких писателей-утопистов выглядит не менее впечатляющей.

Почти век понадобился европейской общественной мысли нового времени, чтобы вслед за пионерским сочинением Томаса Мора «раскачаться» на вторую по счету утопию. «Христианополис» Йоханна Валентина Андреа в 1619 году открыл счет «идеальным будущим» в немецкоязычной литературе. А наибольшее число их пришлось на канун нашего столетья, попытавшегося реализовать многие из подобных проектов на практике и цену за то заплатившего, как мы сейчас понимаем, дорогую. Более того, сам термин «утопизм» XX век дискредитировал, как ни одно столетие до него…

Утопия — только зеркало, в коем отражаются чаяния и надежды пишущего, у каждого свое представление об идеале… И если, к примеру, весьма критичная по отношению к кайзеровской Германии Вильгельма утопия Михаэля Георга Конрада «В пурпурном мраке», вышедшая в 1895 году, была, вне всяких сомнений, навеяна сочинениями Ницше, то другие «идеалисты» черпали вдохновение в иных книгах, например в трудах социалистов. Две утопии той поры — «Социал-демократические картины будущего» Ойгена Рихтера и «Взгляд в грядущее» Рихарда Мйхаэлиса — это, по сути, прямое подражание (или, наоборот, острая полемика) знаменитому утопическому роману американца Эдварда Беллами «Взгляд назад», в 1890 году переведенному на немецкий язык.

Были в Германии, как и в любой другой национальной литературе, утопии патриархальные и технократические, религиозно-мистические и социалистические, преисполненные шовинизма и пафоса интернационализма… Чтобы читатель представил себе всю широту диапазона, напомню еще о двух. Первая — это технократическая утопия австрийца Теодора Герцки «Земля свободных» (1890), о которой у нас много писали. О второй, напротив, наши критики предпочитали в данном контексте — история утопической литературы — стыдливо помалкивать. А между тем вышедшая спустя двенадцать лет после произведения Герцки книга «Новая родина» (1902) одного из крупнейших идеологов сионизма (в первоначальном, историческом значении этого слова, а не в трактовке какого-нибудь современного «охотника на масонов»!) Теодора Герцля — это, по парадоксальному замечанию Ф. Роттенштайнера, единственная литературная утопия, которая, хотя и с издержками, осуществлена на практике!

Говоря о писателях-визионерах, грезивших светлым будущим, нельзя обойти молчанием одинокую фигуру Пауля Шеербарта, прусского пацифиста, который, как говорят, умер в 1915 году в результате голодовки, объявленной по случаю начала мировой войны. В литературном отношении все, что написал Шеербарт, — это классическое творчество аутсайдера, никому не наследовавшего и не оставившего после себя учеников. Его какая-то «детская» проза искушенному читателю может показаться упражнениями графомана. Однако если рассматривать сочинения Шеербарта в контексте эпохи — эпохи предвоенной, революционной и «упадочно-декадентской», — то трудно не заразиться его особым светоносным пафосом.

Прилагательное «светоносный» я употребил не для красного словца. Ощущение света, мистического, играющего, льющегося отовсюду, пронизывает страницы произведений Шеербарта. Он как религиозный подвижник истово верил в исцеляющую силу света и даже строил вполне серьезно проекты какой-то невообразимой «прозрачной» архитектуры… Не принадлежа формально ни к какой литературной школе, своим противопоставлением романтических звездных далей мерзкой, погрязшей в мелочных заботах Земле писатель определенно строил свою собственную утопию. Самая известная из его книг — «Лезабендио» (1913) — это лишь на первый взгляд научно-фантастический роман о возведении разумными червеобразными обитателями астероида Паллас их собственной «вавилонской башни». Сквозь привычный для любителей фантастики антураж проступает пусть наивная, но исступленная, до конца выстраданная мечта; целый калейдоскоп визуальных образов, метаморфоз увлекает, отрывает читателя от опостылевшей повседневности.

1

Первый сборник произведений писателя «Игрек минус» выпустило в 1986 году издательство «Мир».

2

Anatomy of Wonder. A Critical Guide to Science Fiction (Ed. by Neil Barren). Third Edition. New York & London, 1987, p. 379.

3

Нужно иметь в виду, что в немецкоязычной литературной критике это и так достаточно емкое слово трактуется еще более широко, чем, скажем, в критике англоязычной: это вообще любая рациональная, то есть не обязательно отягощенная научно-фантастической «машинерией» модель будущего.