Телеология культуры

§ 15. Ла Тур и метафизика света

Этот раздел представляет собой отклик на работу В.А. Подороги[3].

Удивительна одержимость Нового времени желанием видеть, рассматривать, различать. Эта визиомания превосходит даже античную, которая все же ограничивала себя почтением к невидимому и идеальными требованиями к видимому. Пожалуй, причина как раз в нарушении баланса видимого и невидимого, которое произошло на излете Средневековья. В те времена начинают рассуждать так: Бог создает мир не для того, чтобы мы от мира бежали, а для того, чтобы увидели вместе с Ним, что это хорошо. Но есть, кажется, своего рода «золотое правило» культурной оптики: выигрываешь в видимом – проигрываешь в невидимом. И такое вполне благочестивое соображение приводит Ренессанс к фатальной культурной инверсии: небесное начинают видеть через земное, но не как ранее – земное в свете небесного. Это событие лучше брать «по модулю», не торопясь расставлять знаки «плюс» и «минус»: накопленный Средневековьем балласт субъективных фантазий был слишком тяжел, и гуманистическое обращение к природе, «к самим вещам», конечно, стало чем-то вроде освежающей грозы. Но перенос тяжести на видимое влечет за собой утрату трансцендентного измерения, а вот за это уже приходится платить, и плата эта непомерно высока для любой культуры. История визуальности в эпоху модернитета, если посмотреть на нее с этой точки зрения, выстраивается в драматичный сюжет, который можно представить в следующей цепочке событий. 1) Ренессансная попытка встроить идеальное в натуральное и ее главные инструменты: объем, перспектива, линия. – Позднеренессансное стремление выйти из геометрического нормативного пространства в естественное и воображаемое (перечисление приемов составит целый итальянский словарик: сфумато, нон финито, маньера, кончетто, сотто ин су…). – 2) Протестантское восстание против оптического идолопоклонства в пользу слова и звука. – 3) Реванш контрреформации и зарождение абсолютистских стилевых программ классицизма и барокко, нашедших на какое-то время баланс идеального и реального. – 4) хроматическая революция Тициана и световая революция Караваджо. – 5) Контрудар, нанесенный пластике музыкой и литературой XVIII в. – 6) Расщепление классики в XIX в на фактуализм реализма и интроверсию романтизма. – 7) Расслоение визуального в модернизме XIX в. на рецептивное, имагинативное, декоративное, беллетристическое, логическое… (т. е. потеря способности и желания связывать смысл и образ в собственно оптическом). – 8) Распад пластического образа в авангарде XX в.

Можно заметить, как по ходу развития этой фабулы происходит поэтапный уход Логоса из культуры, или – по емкой формуле Зедльмайера – «утрата середины». Что-то подобное этой последовательности событий можно найти во всех доменах культуры модернитета. Но, с другой стороны, не стоит сводить все к хайдеггеровским сказкам о забвении бытия. Культура устроена так, что вместе с приобретением нового опыта осуществляется и попытка компенсировать связанные с этим потери. Поэтому, к счастью, история духа не вовсе лишена поучительности.

Метафизика света, построенная в Средние века на предпосылке совпадения в свете идеального и вещественного (свет, если идти по лестнице эманации сверху вниз, – это последняя ступень идеального и первая ступень материального), в XVII в. решительно распадается на физику света и эстетику света; «люкс» уступает место «люмену». Но, можно сказать, как «реликтовое излучение» метафизический свет сохраняется. Поэтому таким двусмысленным оказался прорыв Караваджо в новую световую эстетику. Вот авторитетная и емкая формулировка караваджизма: «Концепция световой среды – луч, падающий извне в темноту, изолируя, аналитически расчленяя предмет и моделируя его целое с невиданной ранее экспериментальной чистотой, как прямое воплощение факта действительности и одновременно истины о ней, – вместе с тем распахивает «дверь» в бесконечную Вселенную Бруно, в мир без границ. Вырывая из него фрагмент, она удерживает его от поглощения молчанием и мраком безмерности сверхинтенсивной силой не только познания, но страстного, почти визионерского созерцания и лирической самоотдачи…»[4]. Прямое воплощение факта, разрушающее универсум, – это вызов и средневековой, и возрожденческой эстетике. Целому остается негативная роль фона: мрака и ночи. (Многозначительным культурным контрапунктом этого решения оказывается светоносный золотой фон иконописи, символизировавший полноту сверхпространственного бытия.) Целостность реальности у Караваджо раскрывается «через вычленение и изоляцию отдельного (предмета, фигуры, сцены) как фрагмента универсального целого, и последующее интенсивное абсолютизирование его посредством прямой, буквальной проекции на общее – на «мировой фон», на «Вселенную», образ которой дается «отрицательно», в формах чистой абстрактной протяженности, глубина которой заполнена молчанием и тьмой»[5]. Короткое замыкание единичного и всеобщего, факта и универсума – это и есть рождение Нового времени. Мы узнаем это событие и в рождении национальных государств, и в естественном праве, и в новой науке. Иерархия средневекового мира вся построена на включенности отдельного звена в цепь опосредования; система нового мира вся построена на праве прямого контакта конечного с бесконечным. Но не стоит видеть в этом лишь начало распада: согласимся с Гераклитом в том, что путь вверх и путь вниз – один и тот же. Да, свет и тьма демистифицированы, «расколдованы» новым сознанием, но они не потеряли свои символические потенции. Основания, на которых держался «старый режим», исчезли, но работа по интеграции части и целого (главное дело культуры) продолжается на новых основаниях. Диалог света и тьмы – наглядный (в буквальном смысле) пример.

Свет и цвет в XVII в. – союзники (цвет – это в сущности лишь результат конфликта света со средой); шаг за шагом входит в этот союз телесно-пространственных характеристик также и время (как движение, динамичная композиция, историчность, схваченная моментальность…); их общий оппонент – пластический объем; смысл баталии – в завоевании права на новую интерпретацию целого, в переходе от онтологии бытия к феноменологии природы. В статье, о которой речь, описано самое, может быть, необычное решение этой задачи: де Ла Тур вспышкой «медленной молнии» задает тектонику фигур и сворачивает в них все пространство: «Пространственны только тела, но не фигуры, даже и цвет, напротив, действует таким образом, чтобы нейтрализовать эффект пространственности и тем самым сделать центральным персонажем почти каждого полотна эти бесчисленные руки, выносящие пламя свечи»[6]. Век богат и другими световыми решениями и темами. Караваджо, Рембрандт, Веласкес, Лоррен, солярная символика и эмблематика эпохи вместе с понятием «Просвещение» и его мировоззренческим «люмьеризмом» – все это разные (именно разные) версии восстановления утраченной связи человека и универсума. Но похоже, что есть у них и один (по крайней мере) общий пароль, названный в статье. Все они – дальние родственники cogito, главного смыслообразующего акта эпохи. Если в человеке может быть найдена абсолютная точка отсчета (а cogito доказывает именно это), то из любых онтотопологических узлов и лабиринтов человек найдет путь обратно, к единству с бытийным целым.

Не будем забывать, что вторым после самосознания логическим шагом cogito является доказательство бытия Бога: таким образом, перед нами еще и религиозное самоопределение. Соотнести это с теми оптическими cogito, которые были перечислены, – задача не тривиальная, но и не надуманная. XVII в. был, возможно, последним взлетом европейской религиозности, и тудно найти такой домен, который не был бы затронут вероисповедными переживаниями. Так, художники-оппоненты обвиняли друг друга в язычестве, а Караваджо, с точки зрения Кардуччо, и вовсе был Антихристом[7]. Но скорее все было наоборот: интуитивно пережитое cogito позволяло и дать вере новый импульс, и безбоязненно ассимилировать античное наследие. В этом смысле вовсе не формальны, скажем, библейские сюжеты Караваджо и не вполне секулярны мирские сюжеты Рембрандта[8]. Без учета этого мотива малопонятен и де Ла Тур. Вот, например, Жан Тардьё пишет о его героях: «…в них, вокруг них, над ними – втайне от нас и не таясь ни от кого – происходит что-то, чему нет ни начала, ни конца, нечто таинственное и остающееся тайной, повергая в молчание и ужас. Ясно одно: они – посвященные …»[9] Однако завершается очерк такими словами: «Но мы, незнакомые с богословием и наивно любящие плотность тел, […] в твердых кусках мрака, прорезанного световыми кругами, мы, говорю я, угадываем тайну, которая много древнее прочих: тайну величественного рождения форм из отталкивающей полутьмы хаоса»[10]. Проникновенный пассаж первой части очерка позволяет что-то понять в де Ла Туре, тогда как суждение «незнакомых с богословием» – тривиальность, применимая к кому угодно.

3

Подорога В.А. Ночь и день. Миры Рене Декарта и Жоржа де Ла Тура // художественный журнал. 1996. № 14. См. также версию этой работы: Подорога В.А. Страсть к свету. Антропология совершенного // Совершенный человек. Теология и философия образов. М., 1997.

4

Свидерская М.И. Караваджо – первый современный художник. СПб., 2001. С. 117.

5

Свидерская М.И. Караваджо – первый современный художник. С. 116.

6

Подорога В.А. Ночь и день. С. 14.

7

Свидерская М.И. Караваджо – первый современный художник. С. 234.

8

Обобщенная характеристика Рембрандта в «Маяках» Бодлера выглядит (в пер. Левика) так:

«Рембрандт, скорбная, полная стонов больница,

Черный крест, почернелые стены и свод,

И внезапным лучом освещенные лица

Тех, кто молится Небу среди нечистот».

В оригинале вторая строка: «et d'un grand crucifx décoré seulement», что лучше перекликается с образом «внезапного луча» (собственно «et d’un rayon d’hiver traversé brusquement»).

9

Пространство другими словами: французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб., 2005. С. 135.

10

Там же. С. 136–137.