Страница 9 из 63

Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Вёльфлин Генрих

3. «Святая Анна»

Другая картина Леонардо, находящаяся в Salon carre, «Святая Анна», по сравнению с «Моной Лизой» мало пользуется симпатиями публики. Эта картина не была закончена собственноручно, ее краски поблекли; высокие же качества ее рисунка мало оцениваются современной публикой и едва ли понятны ей. А между тем один лишь картон произвел в свое время (1501) на Флоренцию такое сильное впечатление, что вызвал настоящее паломничество в монастырь св. Аннунциаты, где Леонардо выставил это новое чудо своего искусства[17]. Тема всегда принадлежала к числу неблагодарных. Стоит вспомнить топорность группировки трех фигур у старших мастеров: каждая фигура сидела на коленях у последующей одна за другой. Вместо сухой и безжизненной Леонардо создает группу, полную жизни и содержания.

Мария глубоко сидит на коленях своей матери; улыбаясь, она наклоняется к мальчику и схватывает его обеими руками в то время, как он у ее ног собирается сесть верхом на ягненка. Малютка вопросительно оборачивается к матери; он крепко схватил за голову прилегшее животное и одну ножку занес уже на его спину. Моложавая бабушка с улыбкой смотрит на веселую сцену.

Проблема групп «Тайной вечери» получила здесь дальнейшее развитие. Композиция в высшей степени интересна, ибо на малом пространстве художник выразил многое, положение каждой фигуры разнообразно, и их контрастирующие линии гармонично замкнуты в стройные формы. Нетрудно заметить, что вся группа может быть вписана в равнобедренный треугольник. Это результат исканий Леонардо со времени «Мадонны в скалах» — строить композиции согласно простым геометрическим формам. Но каким разбросанным кажется это произведение юности рядом с богатой сконцентрированностью «Святой Анны»! Стремление Леонардо создать на возможно меньшем пространстве возможно более богатое движением содержание не было ненужным ухищрением, ибо сила художественного впечатления от этого соответственно возрастает. Трудность заключалась в том, чтобы не нарушить спокойствия и ясности целого. Это было камнем преткновения для подражателей Леонардо. Леонардо же достиг абсолютного выявления главного мотива, и наклоненная поза Марии полна покоряющих тепла и красоты. Все ненужные прикрасы, так увлекавшие кватрочентистов, претворились здесь в выразительность небывалой силы. Надо проследить в отдельности те данные, из которых здесь на темном фоне развиваются светлые линии плеч и чудесно оттененной головы. Сколько спокойствия и сколько силы! Выгодно контрастирует сидящая сзади Анна; удачно заканчивает группу глядящий снизу вверх мальчик со своим ягненком.

В Мадриде есть небольшая картина Рафаэля, написанная под влиянием этой композиции. Рафаэль юношей попробовал разрешить подобную же задачу, взяв вместо Анны Иосифа, но она не удалась ему. Какой деревянный его ягненок! Рафаэль никогда не умел писать животных, Леонардо же удавалось все, за что он брался. В состязание с Леонардо вступил тогда некто более сильный, чем Рафаэль, — Микеланджело, но об этом речь впереди.

Мы не видим в «Святой Анне» трав, цветов, зеркальной поверхности ручейка, увлекавших художника в «Мадонне в скалах». Фигуры здесь — все; они изображены в естественную величину, но для впечатления важен не их абсолютный размер, а их отношение к пространству. Они господствуют в последнем с несравненно большей полнотой, чем то было у старых мастеров, или, говоря иначе: плоскость здесь меньше по сравнению с заполняющими ее фигурами. Такого рода расчет в размерах станет типичным для чинквеченто[18].

4. Битва при Ангиари

Лондонский картон (Королевская академия) двух женщин с двумя детьми не так хорош, и, вероятно, это более ранняя и менее стройная композиция Леонардо. В школе последователей (Luini, Ambrosiana) мы ее встречаем еще раз.

0 картине битвы, предназначенной для флорентийской думы, можно сказать немного, ибо композиция ее сохранилась даже не в картине, а в незаконченной поздней копии. Тем не менее обойти молчанием этот крайне важный вопрос невозможно.

Леонардо больше других чинквечентистов интересовался лошадьми и из наблюдений над ними знал их природу[19]. Он работал долгие годы в Милане над конным монументом герцога Франческо Сфорца, но сделанная им модель никогда не была отлита, и гибель ее является одной из величайших потерь для искусства. Живостью движений Леонардо, кажется, хотел превзойти Коллеоне Верроккьо. Ему удалось создать тип скачущей и попирающей врага ногами лошади. Этот мотив зародился раньше и у Антонио Поллайоло[20]. Трактовку лошади у Леонардо некоторые порицали за ее якобы живописность. Если этот упрек и справедлив, то он может относиться только к этюдам. Кроме того, мотив скачущей лошади не был окончательным. Скорее можно предположить, что с течением времени художник достиг в переработке главного мотива спокойствия и простоты, какие мы наблюдали в этюдах к «Тайной вечере», и что под конец Леонардо остановился на спокойно шагающей лошади, причем были также значительно смягчены проектировавшиеся вначале сильные контрасты в повороте головы коня и всадника; по-видимому, была сохранена только рука всадника с командорским жезлом, отодвинутая назад, чем художник очевидно хотел обогатить силуэт и заполнить пустой угол позади всадника[21].

Приписанный Рубенсу и находящийся в Лувре этюд является для нас единственным памятником, дающим действительное представление о большой картине флорентийской думы, в которой Леонардо применил плоды своих миланских штудий. Как известно, Эделинг превосходно сгравиро[22]вал этот этюд. Трудно сказать, исчерпывает ли он все содержание картины, но в общем он совпадает с описанием Вазари.

Леонардо хотел показать флорентийцам, как надо рисовать лошадей. Главным мотивом битвы он взял эпизод со всадниками, борьбу за знамя, тесную схватку четырех разъяренных лошадей и всадников. Построение группы настолько богато пластикой, что почти граничит с неясностью. Северный гравер усилил живописность картины, охватив световым венком центральное темное пятно — прием, по своему принципу доступный и самому Леонардо.

Изображение сбившейся в клубок массы людей являлось для того времени новой проблемой. Удивительно, что батальные картины не встречаются чаще. Школа Рафаэля единственная создала большое произведение такого типа, и в представлении Запада «Битва Константина» является классической, это образец батальной живописи. Искусство от изображения простого эпизода шагнуло здесь к изображению реального массового действия. И если в этом отношении «Битва Константина» много выше леонардовской «Битвы при Ангиари», то, с другой стороны, она так плохо выявлена, что это определенно говорит об огрубении глаза, о надвигающемся падении искусства. Конечно, автором этой композиции Рафаэль быть не мог.

Леонардо не создал школы во Флоренции. Он был учителем всех, но влияние его померкло перед Микеланджело. Нет сомнения, что и Леонардо дошел в своей эволюции до признания больших фигур как основы искусства, но искусство Флоренции было бы совсем иным, если бы оно подчинилось его влиянию. То, что взяли от Леонардо Андреа дель Сарто, Франчабиджо или Буджардини, в общем незначительно. И лишь в Ломбардии находим мы прямое, хотя и одностороннее продолжение его искусства. Ломбардцы — живописцы по природе, но им недостает чувства архитектоники. Никто из них не понял композиции «Тайной вечери». Чужды им также и задачи построения групп, сосредоточенности движения. У художников с более живым темпераментом движение выходит бессодержательно спутанным, у других утомительно однообразным.

Ломбардия восприняла леонардовские женские типы, пассивные аффекты и изящную, нежную лепку молодых, преимущественно женских тел. Леонардо был особенно восприимчив к красоте женских образов, и можно сказать, что он первым начал передавать бархатистость кожи. Его флорентийские современники также трактуют нагое тело, но этого качества им не хватает. Даже наиболее живописно одаренные из них, например, Пьеро ди Козимо, более заботятся о форме, чем о передаче мягкости кожи. С пробуждением более тонкого «леонардовского» чувства осязания моделировка женских фигур получает новое художественное значение, и даже если бы случайно существование таких картин у Леонардо не было известно, то, в силу психических его особенностей, мы должны были бы предположить, что подобного рода темы его увлекали.

Картон более не существует. Вероятно, картина была написана значительно позже. См.: «Gazette des Beaux-Arts», 1897 (Cook).

О впечатлении, какое производила «Святая Анна» на современников, можно судить по письма фра Пьеро ди Новеллара к маркграфине Мантуанской от 3 апреля 1501 года: «e sono queste figure grandi al naturale, ma sta

Vasari, IV, 21.

Vasari, III, 297. Ср. рисунок в Мюнхене: Berenson, N 1908.

О миланском памятнике и втором, более позднем проекте конного монумента генерала Тривульцио с основанием в виде саркофага см. «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», 1897 и 1899 (Műller-Walde). С тех пор появилась большая книга: Miintz. Lionard de Vinci. Paris, 1899, — дающая подробные сведения по всем интересующим фактам.

Об авторстве Рубенса в луврском этюде я высказаться не решаюсь, Rooses в нем убежден; во всяком случае, композиция была Рубенсу известна, его мюнхенская «Охота на львов» ясно свидетельствует об этом.