Страница 27 из 63
Красота рисунка достигла, быть может, наибольшего своего совершенства в портрете кардинала в Мадриде. В каких простых линиях вырисовывается здесь перед нами весь образ, величественный и спокойный, как архитектура! Это тип знатного итальянского прелата, и мы легко представляем его себе гордо и бесшумно идущим по высоким сводчатым коридорам[66].
Портреты двух венецианских писателей, Навачеро и Беацаано (галерея Дориа), нельзя считать с уверенностью оригиналами Рафаэля; тем не менее это превосходнейшие образцы нового стиля с сильно обрисованными индивидуальностями. Фигура Навачеро представляет энергичную вертикаль с резко повернутой к плечу головой, с массивной ярко освещенной шеей и с подчеркнутой во всем его костлявом теле силой; все вместе создает впечатление активности, в противоположность Беаццано, натуре женственной, склонной к наслаждениям, характеризованной мягким наклоном головы и нежным освещением.
Рафаэлю приписывали также раньше и «Скрипача» (прежде в палаццо Шарра, теперь у Ротшильда в Париже); в настоящее время его творцом признан Себастьяно. Чрезвычайно привлекательна у скрипача голова с вопрошающим взглядом и сжатым ртом, как бы говорящим о загадке жизни. Этот портрет художника в стиле чинквеченто интересен уже по сравнению с юношеским автопортретом самого Рафаэля. Вопрос здесь не только в различии моделей, а в разнице художественной концепции, в новой сдержанности выражения и чрезвычайной силе и верности производимого впечатления. Дать голове своеобразный боковой поворот пытался уже Рафаэль, но Себастьяно пошел еще дальше в данном отношении. У него мы также видим легкий наклон, но почти незаметный. Распределение света очень простое, одна сторона совсем в тени, формы подчеркнуты энергично. Необыкновенен контраст поворота головы со взглядом через плечо, причем рука на переднем плане настолько приподнята, что образует резко противоположную линию к вертикали головы.
Рафаэль мало рисовал женские портреты, и прежде всего он не удовлетворил любопытства потомства, не показав, какова была Форнарина. Многие портреты Себастьяно считались прежде принадлежащими Рафаэлю, изображение любой красивой женщины приписывали кисти последнего, желая в ней видеть его возлюбленную. Так было с «Молодой венецианкой» в Трибуне и так называемой «Доротеей» из Бленгейма (Берлин); в последнее время критики сделались по крайней мере осторожнее в том смысле, что «Донну Велату» (Питти), бесспорный оригинал Рафаэля, они не только считают моделью «Сикстинской мадонны», но видят в ней и идеализированный портрет Форнарины. Первое очевидно, за второе говорит старая традиция.
«Форнарина» Трибуны (1512) — несколько равнодушная венецианская красавица; во всяком случае, ее далеко превосходит берлинская «Доротея», написанная позднее и отличающаяся благородным свободным стилем XVI века, его плавным ритмом и широтой движений. Невольно приходит на память красавица Андреа дель Сарто в «Рождении Марии» (1514). В противоположность к созданному Себастьяно чувственному образу, Рафаэль в своей «Донне Велате» воплощает строгий тип женственности. Ее осанка величественна. Богатство одежды смягчается спадающим пышными складками покрывающим ее простым головным платком; во взгляде ее нет ничего заискивающего, он спокоен и ясен. Теплыми тонами играет ее тело на нейтральном фоне картины, победоносно сверкая даже рядом с белым атласом. Если сравнить с «Донной Велатой» более ранний женский портрет Магдалины Дони, мы ясно поймем широту концепции форм нового стиля, мастерское соединение средств впечатления. Весь этот портрет проникнут человеческим достоинством, представление о котором было чуждо юному Рафаэлю.
Композиция «Донны Велаты» так поразительно сходна с «Доротеей», что невольно думается, не возникла ли последняя как конкурентная работа. К этим двум портретам хотелось бы присоединить третий — «Красавицу» из прежней коллекции Шарра (теперь Ротшильда, Париж), несомненно написанную молодым Тицианом, вероятно, в то же время[67]. Было бы чрезвычайно любопытно поставить рядом эти три совершенно различных типа вновь народившейся красоты чинквеченто.
Но поспешим от этого прообраза «Сикстинской Мадонны» к ней самой. Путь ведет через несколько подготовительных ступеней, и среди римских алтарных образов право быть названной первой принадлежит «Св. Цецилии».
7. РИМСКИЕ АЛТАРНЫЕ ОБРАЗЫ
Св. Цецилия изображена с четырьмя другими святыми, Павлом, Магдалиной, одним епископом (Августином) и евангелистом Иоанном, и она изображена как равная среди них, как сестра, а не как предпочтенная. Все они стоят. Она уронила свой орган и прислушивается к несущемуся с небес пению ангелов. В этой прочувствованной фигуре есть несомненные отзвуки умбрийских мотивов. И все же, по сравнению с Перуджино, нас удивляет сдержанность Рафаэля. Отставленная нога Цецилии, ее приподнятая голова иначе, проще выражены, чем то сделал бы Перуджино. Здесь не дышащее страстной тоской лицо с открытыми устами, не Sentimento, которым увлечен был Рафаэль даже еще в лондонской Екатерине: зрелый художник расчетливее, но, благодаря контрастам, выразительнее. Рафаэль считается с продолжительностью производимого картиной впечатления. Подчеркнутая мечтательность каждого образа надоедает. Свежесть картине «Св. Цецилия» придает сдержанность выражения, допускающая дальнейшее нарастание чувства, и контраст, создаваемый фигурами, настроение которых отлично от настроения св. Цецилии. Так надо понимать Павла и Магдалину. Павел мужественный, сосредоточенный, с опущенным вниз взором, и Магдалина — безразличная, нейтральная фигура. Два других лица отношения к центральному образу не имеют. Они ведут тихую беседу между собою.
Плохую услугу оказывают художнику современные граверы, отдельно изображающие главную фигуру. Основной тон настроения, как и линия наклона ее головы, требуют дополнения. Поднятому вверх лицу Цецилии необходимо соответствует наклон головы вниз у Павла; безучастная же Магдалина образует строгую вертикаль, рядом с которой эти отклонения выступают с полной отчетливостью.
Дальнейшего развития контрастов композиции в позах фигур мы рассматривать не будем. Рафаэль еще скромен. В более позднюю эпоху он никогда не сгруппировал бы пяти стоящих фигур, не обогатив их более сильными контрастами движения.
Интересным вариантом этой композиции является гравюра Маркантонио. Если признать ее автором Рафаэля — а иначе и быть не может — то это, вероятно, боле ранний набросок, ибо художественный расчет здесь слаб. Не хватает именно того, что придает интерес самой картине. Взгляд Магдалины также направлен здесь вверх, и потому она ослабляет значение главной фигуры, а два стоящих сзади святых слишком выдвигаются вперед. В окончательной редакции картина приобрела характерное для прогресса художника отличие: подчинение главной фигуре вместо соподчинения и такой выбор мотивов, при котором каждый из них фигурировал бы только однажды и составлял неотъемлемую часть композиции.
«Мадонна ди Фолиньо» (Рим, Ватикан) была, вероятно, нарисована около 1512 года, приблизительно в одно время со «Св. Цецилией». Тема Мадонны в славе старая, хотя мотив ее до известной степени и нов, ибо кватроченто редко трактовало его. Вольнодумный век охотнее видел Мадонну не высоко в небесах, а на солидно стоящем троне; настроение же XVI и XVII веков избегало соприкосновения земного с небесным и потому для алтарного образа предпочитало эту идеальную схему. Возьмем для сравнения картину конца кватроченто: «Мадонну в славе» Гирландайо в Мюнхене, украшавшую некогда главный алтарь в церкви Санта Мария Новелла. Здесь четыре святых, стоящих внизу на земле, причем и у Гирландайо уже чувствовалась потребность дифференцировать движение: двое святых, как и у Рафаэля, опустились на колени. Но Рафаэль настолько превосходит своего предшественника разносторонностью и глубиной телесно-духовных контрастов, что дальнейшего сравнения быть не может. Кроме того, Рафаэль обогатил картину еще одной особенностью: связью контрастов. Фигуры объединяются и духовностью действия; в старом же алтарном образе мирились с безучастно стоящими вокруг святыми. Один из коленопреклоненных — заказчик образа; он необыкновенно некрасив, но это сглаживается грандиозной серьезностью трактовки. Он молится. Его патрон, святой Иероним, положив руку на его голову, поручает его Богу. Ритуальному характеру этой молитвы превосходно противопоставляется пламенно устремленный к Мадонне взор стоящего напротив Франциска, движением указывающей в сторону руки включающего в свою молитву всю верующую общину и являющего собой образец молитвы святых. Направление его взора не прерывается, оно с силой ведется дальше стоящим за ним и указывающим вверх Иоанном.
66
Ради снимка приведем здесь еще подробный отзыв одного современного живописца. Израэльс («Испания», Берлин, 1900) говорит об этом «новом образцовом произведении»: «Ни красота красок, ни художественная законченность — только мысль, душа, характер этого человека поражают, пленяют, увлекают нас. Здесь экономия света и красок; это торжество благородства формы. Он высок ростом, лицо говорит о воздержании и покое. Глаза глубоки и проницательны, а тусклая бледность худых щек характерна для монаха и служителя церкви. Тонко изогнутый нос свидетельствует о благородном итальянском происхождении, мягко же сомкнутые губы — о кротости и рассудительности. В этом одном портрете больше поэзии, чем во многих висящих там (Прадо) картинах ангелов и святых». Название портрета еще точно не установлено. Предложение Мюнца («Archivio storico dell’arte», 1890) для меня не убедительно. Решительно не прав «Чичероне», утверждающий (на основании мнения Пассаваиа), что кардинал Бибиена в галерее Питти — это «постыдная копия» мадридского портрета. Обе картины не имеют никакого отношения друг к другу.
67
Теперь ее приписывают Пальме; но сходство ее с так называемой «Возлюбленной» Тициана в Salon Carre в Лувре очевидно, и потому следовало бы возвратить ей прежнее имя.