Страница 24 из 63
Земля и ландшафт также не рафаэлевские. Видно, что здесь работала посторонняя рука, талантливая, но еще неопытная. Лучшие части картины — слева.
5. Картоны для ковров
Из десяти картонов Рафаэля уцелело лишь семь, хранящихся в Саускенсингтонском музее; их называют парфенонскими скульптурами нового искусства; своей известностью и широким влиянием они превосходят ватиканские фрески. Пригодные для композиций с небольшим числом фигур, они служили образцами для многих гравюр на стали и дереве. Эти картоны были сокровищницей, из которой черпали формы для выражения движений человеческой души, и слава Рафаэля как рисовальщика основана главным образом на этих произведениях. Удивление, испуг, страдание, величие и достоинство воплощены здесь с таким совершенством, что иных форм для них Запад не мог и представить себе. Эти композиции поражают обилием выразительных лиц и красноречивых фигур. Отсюда и несколько кричащий, резкий характер некоторых из этих картин. По своему достоинству они не одинаковы, и ни один из картонов не нарисован самим Рафаэлем[58]. Но некоторые из них так совершенны, что в них чувствуется непосредственная близость гения Рафаэля.
«Чудесный улов рыбы». Иисус выехал на озеро вместе с Петром и с братом его; после того, как рыбаки напрасно проработали всю ночь, сети по приказанию Спасителя были закинуты вновь, и улов был теперь так велик, что для перевозки его потребовалась другая лодка. Петра охватывает тогда сознание совершающегося чуда, stupefactus est, — говорит Вульгата; он падает к ногам Христа со словами: «Господи, уйди от меня, ибо я грешник». Спаситель мягко успокаивает взволнованного апостола и говорит ему: «не бойся».
Таково событие. На открытом озере две лодки, тоня вытянута, все полно рыбы, и в этой тесноте происходит сцена между Петром и Спасителем.
Первой большой трудностью было среди массы людей и материала выдвинуть главные фигуры, причем Христа можно было изобразить только сидящим. Рафаэль сделал лодки неестественно малыми и таким образом заставил господствовать фигуры. К такому же приему прибегнул Леонардо со столом в «Тайной вечере». Классический стиль ради основного жертвует реальным.
Плоские лодки стоят близко одна к другой, обе видны почти во всю длину, причем первая слегка закрывает вторую. Вся механическая работа предоставлена второй, стоящей сзади. В ней видны два молодых рыбака, вытягивающих сети, ловля только заканчивается у Рафаэля; здесь же в лодке сидит и гребец, с большим трудом удерживающий ее в равновесии. Но эти фигуры не имеют самостоятельного значения в композиции, они служат лишь подготовительной ступенью к группе в первой лодке, где Петр опустился перед Христом на колени. Рафаэль с поразительным искусством объединяет всех участников сцены одной большой линией; она начинается от гребца, приподнимается с наклоненными рыбаками, достигает высшей своей точки в стоящей фигуре и потом, резко опустившись еще раз, приподнимается с фигурой Христа. Все ведет к Христу, он цель всего движения, и хотя он незначителен как масса и находится совсем у края картины, он господствует над всеми. Таких композиций еще не видывали.
Чрезвычайно важно для общего впечатления положение центральной стоящей фигуры, и удивительно, что она была импровизацией, созданной в последнюю минуту. В плане давно уже намечалась на этом месте стоящая фигура, но то был рыбак, принимавший участие в происходящем постольку, поскольку это было нужно для равновесия лодки. Но у Рафаэля была потребность усилить духовное напряжение, и он привлекает этого человека (его следует назвать Андреем) к движению Петра, акт поклонения приобретает таким путем необычайную силу. Опускание на колени развивается как бы из двух моментов; в однородных образах художник- живописец создает здесь то, что вообще искусству не свойственно: последовательность. Рафаэль не раз пользовался этим мотивом. Вспомним о всаднике в «Илиодоре» и о его спутниках.
Группа развивается свободно-ритмически, но с закономерностью архитектонической композиции. Здесь все до последних частностей находится во взаимной связи. Всмотритесь, как созвучны линии, как каждая часть плоскости кажется предназначенной именно для того, чем она заполнена. В этом таится причина разлитого в целом спокойствия.
Линии ландшафта проведены также совершенно созна- тельно. Полоса берега служит рамкой для поднимающегося контура группы, дальше горизонт делается свободным, и только над Христом вновь поднимается линия холма. Ландшафт подчеркивает главные деления композиции. Прежде рисовали деревья, холмы и долины, думая, что чем их больше, тем лучше; теперь ландшафту придается такое же служебное значение, как и архитектуре.
Даже птицы, летавшие прежде в воздухе без определенного расчета, способствуют усилению главного движения; вылетая из глубины, они опускаются там, где цезура группы; ветер и тот должен усиливать общее движение.
Несколько странное впечатление производит высокий горизонт картины. Очевидно, по замыслу Рафаэля водная поверхность должна была послужить равномерно-спокойным задним планом, и он следует в данном случае примеру своего учителя Перуджино, с тем же намерением отодвинувшего в «Передаче ключей» все здания назад. В противоположность цельности водного зеркала передний план расчленен и подвижен. Мы видим часть берега, хотя сцена и происходит в открытом озере[59]. На берегу стоит несколько великолепных цапель, быть может слишком бросающихся в глаза, если знать картину только по черно-белой репродукции; в ковре же коричневые тона птиц гармонируют с цветом воды и не привлекают внимания рядом с играющими красками людских тел.
Вместе с «Тайной вечерей» Леонардо «Чудесный улов рыбы» Рафаэля принадлежит к числу произведений, которых нельзя себе представить в ином исполнении. Как от Рафаэля отстал уже Рубенс! Христос у него вскакивает, и благодаря одному этому мотиву сцена утрачивает благородство.
Рафаэль трактует здесь тему, нарисованную уже однажды Перуджино для той же Сикстинской капеллы, для которой предназначался и ковер. У Перуджино темой служит только передача ключей (Мф. 16, 19); у Рафаэля в основу положены слова Спасителя: «Паси овцы моя». Мотив один и тот же, и совершенно безразлично, держит ли уже Петр ключи в руке или нет[60]. Для того чтобы смысл слов был ясен, необходимо было ввести стадо овец в картину; свое повеление Христос подтверждает энергичным движением обеих рук. У Рафаэля переходит в действие то, что у Перуджино является лишь прочувствованной позой. Момент выражен с серьезностью историка. Коленопреклоненный Петр с его проникновенным взглядом на Христа весь захвачен жизнью момента. Каковы же остальные? Перуджино дает ряд красивых мотивов стоящих фигур с наклоненными головами. Что мог он сделать иного? Ведь ученики не принимают участия в происходящем; неприятно, что их так много, благодаря этому сцена делается однообразной. Рафаэль создает нечто новое и неожиданное. Тесной толпой стоят ученики, и Петр едва отделяется от них; но насколько разнообразно выражение этой толпы! Стоящие ближе к Христу и привлекаемые его лучезарным образом впиваются в него глазами и, подобно Петру, готовы пасть на колени; дальше момент удивления, раздумья, вопрошающие взгляды по сторонам и, наконец, определенно недоверчивая сдержанность. Подобная трактовка сюжета требовала большой силы психологической выразительности и была совершенно недоступна художникам старшего поколения[61].
У Перуджино Христос и Петр посередине картины, и все присутствующие симметрично расположены по обеим сторонам; у Рафаэля Христос стоит один перед толпой учеников. Он проходит мимо, не поворачиваясь, и они видят его только сбоку. В следующую минуту его уже с ними не будет. Только фигура Христа сияет ярким светом, все же апостолы в тени.
58
Ср.: Н. Dollmayr. Raffaels Werkstatte («Jahrb. d. kunsthistorisch. Samml. d. allerhochst. Kaiserhauses», 1895): «Все основное в картонах исполнено Пенни» (с. 253).
59
Требовал ли стиль Рафаэля изображения на первом плане земли? У Боттичелли («Рождение Венеры») вода также не доходит до края. Как противоположность можно привести «Галатею», но условия стенописи иные.
60
Во всяком случае первоначальной мыслью Рафаэля было последнее.
61
Интерпретация могла быть и иной: ученики сомневаются, стоит ли пред ними восставший Христос или же его призрак. При таком толковании фигуры учеников выиграли бы. Но это толкование расходится с церковным.