Страница 29 из 36
И — хоть убейте — лично я не вижу для этого другого средства, чем та самая Всемирная Республика Советов…
ИНТЕРВЬЮ
«Левые должны выдвинуть лозунг национализации культуры…
Главный редактор «Художественного журнала» Виктор Мизиано отвечает на вопросы Ильи Будрайтскиса
Первый вопрос, который хотелось бы задать, — о месте культуры, культурного производства в современной российской ситуации. Мне кажется, для определения позиций сегодня имеет смысл вспомнить классический марксистский, точнее, даже ленинский, подход к культуре. Речь идёт о концепции двух культур — культуры угнетателей и культуры угнетённых. Насколько сегодня, исходя из подобного классового отношения к вопросу, можно говорить об узурпации правящим классом культурного процесса как такового?
Мне кажется, опыт протестной культуры «классического» modernity — опыт авангарда, левой культуры ХХ века является на сегодняшний день скорее фактом, принадлежащим истории, чем фактом, на который можно было бы реально опираться в современной культурной работе. Ведь авангардная, протестная, критически-аналитическая культура ХХ века существовала в контексте мощных общественных движений, острой политической борьбы, которыми была отмечена эта эпоха. Подобная социальная динамика втягивала в ареал протестной культуры — культуры угнетённых — довольно широкий круг явлений и субъектов, в том числе и тех, кто себя и не отождествлял с последовательной левой позицией. Можно ли — останусь на профессионально близкой мне территории современного искусства — в полной мере связать с культурой угнетённых американский концептуализм или минимализм, европейское «бедное искусство»? Видимо, нет, как мы не можем назвать левым в политическом смысле даже Йозефа Бойса, который отдал дань политическому активизму анархистского толка, переплетая его при этом с разного рода артистическими шаманизмом, мифотворчеством и т. п. С этой точки зрения Бойс, несомненно, проигрывает такому художнику, как Ренато Гуттузо — художнику, кстати, на мой взгляд, очень хорошему, значимость которого ещё предстоит осознать, поскольку в усреднённом прогрессистском сознании он остаётся дискредитированным привязанностью к традиционной фигуративной живописи. Политически же Гуттузо маркировал себя недвусмысленно — был членом ЦК итальянской компартии и высказывал свою позицию программно и артикулировано. Кстати, тот же Бойс, кумир и лидер авангардной культуры, относился к Гуттузо с колоссальным уважением.
И всё же культура угнетённых не сводилась в те годы к деятельности последовательных партийно-левых художников. Она узнавала себя в широком критическом и обновительном процессе, который, в свою очередь, узнавал себя в левых общественных движениях, не будучи полностью им тождественным. Она занималась поиском новых нонконформистских смыслов и культурных моделей, в то время как левая политика утверждала нонконформистские политические ценности и альтернативные общественные модели.
Само же общественное движение было далеко не монолитно. В Европе 60-70-х годов существовали и массовые компартии, и троцкисты, и маоисты, были, наконец, социал-демократы, и люди, маркировавшие себя политически более умеренно. Вопреки всем противоречиям именно причастность к широкой и не всегда политически маркированной протестной культуре создавало у них чувство взаимного тождества, причастности к нему общему делу. В Германии в те годы и адвокат, получавший огромные гонорары за, допустим, производственные споры между профсоюзами и корпорациями, и скромный университетский профессор, занимавшийся русским авангардом и избиратель социал-демократов, и симпатизант РАФ — люди очень разных сфер, разных конфессиональных каст, — все они идентифицировали себя через Бойса. Конечно, это была и эпоха кино, «новой волны», эпоха Пазолини, Антониони, Бертолуччи и т. д., чьё искусство обладало огромной притягательной силой, вовлекая через своё искусство широкий круг людей в протестное культурно-политическое поле. В результате причастность к некой общей критической культуре было органически присуще европейскому и американскому мыслящему классу. И в то же время протестная нонконформистская общественная динамика создала смысловое поле для работы художника.
Излишне подробно комментировать, насколько этот исторический опыт является чисто историческим: ведь нет сегодня тех общественных движений в современной социально-политической реальности, которые могли бы быть полем, к которому могла бы апеллировать протестная культура. Вместо этого я вижу ситуацию тотальной поглощенности всего культурного тела культурой господ с её установками на то, что рынок безальтернативен, что быть продаваемым для современного художника — это вопрос чести и т. д. В моём понимании — это сегодня практически неизбывная ситуация.
Интернациональная сцена в ответ на неолиберальный реванш предложила опыт того, что я называю «зонами солидарности» и/ или «зонами автономии». Речь идёт о попытке выстроить альтернативную систему коммуникации, дистрибуции, репрезентации — это и альтернативные журналы, и альтернативные выставочные залы. В России в контексте художественной культуры есть единичные инициативы типа «Художественного журнала» или газеты «Что делать?», порталов Grundrisse и т. п. Однако всё это — скорее дискуссионные пространства, места взыскания самых основ нонконформистского поведения и образа жизни в культуре. В полной мере «второй культурой» это назвать нельзя — слишком сектантский характер носят эти сообщества, слишком персонализирована позиция её адептов.
В связи с этим у меня вопрос относительно ценности и уместности концепции «другой культуры». Если взять такого художника, как Бойс, то он манифестировал себя не как адепт некой социальной функции, но как автор, имеющий свою художественную позицию — позицию, противоположную разделению и фрагментации, навязанных капитализмом. Позицию, основанную на понимании культуры как некой универсальной сферы, не связанной с самим частным характером присвоения, находящейся как бы по «ту сторону» этих отношений. Условно говоря, не несёт ли в себе культура угнетённых, основанная на противостоянии, те же ущербность и неполноту, характерные и для культуры господствующего класса? Насколько актуальна сама постановка вопроса о «другой культуре» как о культуре, которая даёт принципиально иную модель взаимоотношений с обществом?
Бойс однажды сказал замечательную фразу, о которой мне рассказал мой немецкий коллега Юрген Хартен. В перестроечные годы Хартен готовил выставку, посвящённую «правам человека», которую он хотел показать в России. Так вот, Бойс в этой выставке участвовать отказался, сказав, что более актуальным ему представляется обсуждение сегодня не прав, а «обязанностей человека». Говоря иначе, концепция универсальности культуры для того, чтобы быть формой противостояния расщеплённому диверсифицированному обществу, неизбежно предполагала для Бойса не только возвращение к первородному единству мира, но и понимание художника как интегральной личности. Это — факт хрестоматийный! — и было основой эстетической концепции Бойса. И это для него была проблема и эстетическая, и политическая, и этическая.
В самом деле, одним из самых уязвимых моментов современной культуры — это игровая релятивистская концепция личности художника. Она продолжает бытовать и в леворадикальной культуре, хотя её постмодернистские, неолиберальные истоки достаточно очевидны. Столь популярная ныне апология автономности, понятой как непричастность к социальным и этическим последствиям художественного жеста — это суть частный случай этой концепции. Для Бойса же социальный жест и жест эстетический оставались нераздельными.
В нашем контексте это имеет особо принципиальный характер: ведь протестная нонконформистская культура обречена функционировать в основном на площадках чужой репрезентации — культуры угнетателей, с которой она себя не склонна отождествлять. Проблема же, которую можно расценить как тактическую, есть проблема альянса, проблема компромиссов, их возможности и невозможности. И вот здесь возникает целый круг совершенно конкретных и, с моей точки зрения, ещё совершенно не обсуждённых проблем. Например, до недавних пор многие художники, считавшие себя «левыми», зарабатывали деньги, участвуя в политтехнологических кампаниях, способствуя избирательному успеху партий совершенно чуждого им политического лагеря. Насколько это совместимо с идентичностью «левого художника»? Или в какой степени преданность художника своей поэтике освобождает его от учёта контекста, в который попадает его автономное произведение? Говоря проще: можно или нельзя участвовать в выставке, программа или этический контекст которой противоречит твоим идеям и убеждениям? А если можно, то почему, какой ценой, на каких условиях? Ведь и поныне многие «радикальные художники» считают естественным участвовать везде, куда их пригласят. Или же художественная ценность произведения пребывает в ином измерении, неподвластном контексту? Ещё вопросы: можно ли получать деньги на выставку или субсидию на осуществление проекта от очевидных коррупционеров, от людей, чья причастность к политическим провокациям публично доказана? В какой мере художник и активист художественного мира несёт ответственность за нравственный климат в профессиональной среде? Или всё это ушло вместе с диссидентским прошлым советской поры и присущей ей этикой? Я не даю никаких ответов на эти вопросы, тем более — однозначно схематичных. Я обращаю внимание, что, во-первых, сама жизнь эти вопросы ставит, а, во-вторых, что никто не хочет признавать, что вопросы эти действительно нуждаются в ответе. Бойс же от этих вопросов не уходил и ответы на них дал. И способствовать пропаганде в перестроечной Москве неолиберальных лозунгов, взятых на вооружение идеологами глобализации, отказался…