Страница 7 из 74
Из того, что было потеряно с фильмом, мне больше всего жаль двух эпизодов, обозначенных в сценарии с бабелевской смачностью и трагической иронией — быт галицийского местечка, где начинается действие картины, и грустная пародия на представление на сцене бродячего еврейского театра «Короля Лира», написанного автором, поименованным как Яков Шекспир из Лондона.
Дело, разумеется, не в концепции. И можно согласиться с неведомым рецензентом журнала «Советское кино», писавшим: «Установка картины — на средний коммерческий стандарт, граничащий со штампом. Вместо корявой остроты — приглаженная красивость. Упор на так называемые «фотогеничные» кадры. И едва ли не самое характерное — счастливый конец, которого нет в сценарии Бабеля. Своей цели режиссер достиг — вышла неплохая средняя коммерческая картина. Она будет идти, будет собирать зрителя, но Шолом-Алейхема и Бабеля в ней нет или почти нет» [17]. Что и требовалось в данном случае — и во многих других — доказать.
Подтверждением тому — следующая экранизация Шолом-Алейхема, тоже не сохранившаяся, фильм «Мабул», он же «Кровавый поток», ибо именно так назывался литературный первоисточник, сочинение, явно и недвусмысленно историко-революционное, повествующее «об участии еврейской молодежи, детей рабочих и бедняков в революционной борьбе 1905 года, о классовой солидарности русских и еврейских трудящихся» [18].
Сведения о фильме поразительно противоречивы, и ограничься они лишь опасливой этой аннотацией, мы так и не узнали бы о некоей кинематографической альтернативе, о трагической судьбе замысла, рожденного в коллективе театра «Габима» перед самым его отъездом из Москвы, где уже не было и не могло быть спокойного житья для театра, игравшего на иврите, а не на милостиво разрешенном еще идише. По множеству причин, в том числе, как утверждают историки кино, и по причине профессиональной неопытности постановщика, огромный отснятый материал не был смонтирован, и в конце 1926 года режиссер фильма Евгений Иванов-Барков пишет либретто фильма «Против воли отцов», «где главные герои — двое местечковых богачей: Давид Мендель, крещеный еврей Розенфельд и их дети — эсерка Эсфирь и сионист Борис Розенфельд. Основные элементы картины идентичны сюжету фильма «Мабул» (покушение на губернатора, казнь революционера, еврейский погром). В финале Борис переходит на революционные интернационалистические позиции. В фильм вошла также большая сцена празднования пасхальной субботы, категорически выброшенная из фильма «Мабул» по настоянию ГРК» [19].
Казалось бы, после всех этих переделок (даже основные герои картины носят другие имена и фамилии, чтобы их — не дай Бог — не спутали с персонажами «Мабула») картине, именовавшейся теперь «Против воли отцов» и сокращенной едва ли не вдвое, предстояла вполне счастливая судьба, поскольку ничем на первый взгляд, а также на любой последующий, она не отличалась от аналогичных сочинений, ставших в ту пору хлебом насущным отечественного экрана… Ан нет — Главрепертком РСФСР, куда фильм был представлен 11 июня 1927 г. (протокол № 1972), определяет: «Учитывая, что фильма является второй неудачной редакцией разрешенного фильма «Мабул», что она изображает эсерство, его работу, подполье, одетое в ореол мученичества (казнь, тюрьма), что революционеры даны лишь из среды буржуазии и без показа рабочих-евреев-революционеров, что сионизм разоблачается неубедительно <…>, что показ еврейства дан таким, что не может производить здорового впечатления на зрителя (жестикуляция: «ты уже поедешь!», трусость еврея, блеск глаза еврея при виде денег, провокатор-еврей, еврейская пасха, погром дан неприятно [! — М. У.]) и что фильма сбивается на мармеладный конец — демонстрирование фильмы запретить» [20]. В заключении этом немало странностей, которые стоит попытаться прояснить не только ради понимания судьбы данной конкретной картины, но много шире — ради осознания одного из множественных и, как могло показаться тогда, не слишком связанных друг с другом симптомов происходившей в ту пору радикальной смены советской политической и идеологической парадигмы вообще.
Начать с того, что одна рука здесь явно не ведает, что делает другая: с одной стороны, «Мабул» на экраны не вышел, с другой — был разрешен, а если добавить к этому и сторону третью — высокую оценку картины тогдашним наркомом просвещения Луначарским, в своем письме в тот же Главрепертком от 3 сентября 1927 г. отметившим «исторические и бытовые достоинства этой поучительной картины» [21], то становится уже совершенно непонятно — кто, что, за что и почему, и мы получаем свидетельство откровенной неуверенности тогдашней кинематографической цензуры в том, что надлежит делать с фильмом именно в этой, неопределенной политической ситуации, когда лицом к лицу в последнем легальном противоборстве сошлись две противоположные концепции дальнейшей судьбы Советского Союза — троцкизм и сталинизм.
Это проявляется далеко не впрямую, тем более что обе враждующие стороны в главном-то были вполне единодушны: применительно к сюжету данной картины — в своем неприятии эсерства и сионизма, в своей любви к революционному пролетариату и нелюбви к контрреволюционной буржуазии, так что здесь им просто было нечего делить. Противоречивость этого документа в другом — в оценке сугубо еврейской проблематики, в противоестественной смеси филосемитизма и антисемитизма, подсознательно присутствующего в тексте заключения. Ибо практически в одной и той же строке сквозит одновременно и трогательная забота об интернационалистском здоровье будущего зрителя, который — не дай Бог — может плохо подумать о местечковом еврействе и тем самым идентифицироваться психологически с погромщиками, тщательно и вполне реалистически выписанными на экране, а с другой стороны, достаточно вчитаться в слова — «погром дан неприятно», чтобы услышать в них вполне отчетливую готовность эту проблематику не заострять, а, напротив, поелику возможно, смягчать.
Кстати сказать, о существовании сразу двух этих тенденций одновременно свидетельствует некая «микшировка» этого сюжета в картинах того же периода: в частности, снятый на Украине фильм «Тарас Трясило» (1927, режиссер Петр Чардынин), повествующий о «героической борьбе запорожских казаков с польскими магнатами на Украине в начале XVII века» [22], старательно обходит факт самых массовых погромов в истории еврейства после крестовых походов, которыми сопровождалась «хмельнитчина» и «гайдаматчина», почитавшие евреев не меньшим злом, чем поляков: на совести Максима Железняка, Ивана Гонты и прочих борцов за народное дело пропорционально не меньше еврейских смертей, чем в тех же местах в эпоху Катастрофы. Относится это и к другим картинам этого рода, например фильму «Ливень» («Офорты к истории гайдаматчины», режиссер Иван Кавалеридзе, 1929). Причина тут, скорее всего, в том, что в сложных отношениях с украинским национализмом советская власть не хотела умножать и без того многочисленные проблемы.
Другое дело — тематика чисто политическая, актуализированная. Напомню к тому же, что на уровне улицы, на уровне так называемой «низовой» партийной массы, борьба с троцкизмом уже всерьез велась с применением откровенно и оголтело антисемитской фразеологии, о чем писал наивный и легковерный Троцкий в своем письме к Бухарину именно в это время. И в этом смысле, несмотря на скромное место в истории отечественного кино, «Мабул» и его судьба были достаточно красноречивым свидетельством меняющейся ситуации в стране.
Впрочем, впрямую на присутствии еврейских персонажей и, беря шире, еврейских мотивов на экране это не отразилось. Без тени преувеличения можно сказать, что поток фильмов с еврейскими мотивами на экране превращается в конце двадцатых годов чуть ли не в особую еврейскую кинематографию. Выше уже приводилась цифра — более сорока, однако речь здесь идет лишь о тех фильмах, где тема эта очевидна, где она определяется если не по сюжету своему, то хотя бы по отдельным персонажам и линиям.
17
«Советское кино», 1927, № 5–6.
18
Советские художественные фильмы, т. 1, с. 146.
19
Е. Марголит, В. Шмыров. Изъятое кино (1924–1953). М., 1996, с. 6.
20
Е. Марголит, В. Шмыров. Изъятое кино (1924–1953). М., 1996, с. 6.
21
Сб. Двадцать режиссерских биографий, вып. 1. М., 1971, с. 108.
22
Советские художественные фильмы, т. 1, с. 170.