Страница 5 из 74
Я рискнул бы заметить, что эта пластичность распространяется на все творчество писателя в целом, ибо только этим — готовностью открыться любой интерпретации — можно объяснить тот удивительный факт, что, убежденный, активно действующий сионист и эмигрант из России, он становится единственным официальным классиком еврейской литературы в Советском Союзе.
Применительно к интерпретациям кинематографическим можно увидеть, что похождения веселого неудачника и хронического безработного Менахема-Мендла можно было рассматривать, а следовательно, и разыгрывать в любом регистре, от чисто фарсового до подлинно трагедийного, ибо структура повествовательного цикла, в каждом из эпизодов которого герой бросается от одного неосуществимого прожекта к другому, от одной утопии к другой, от одного провала к другому, позволяла делать с собой все что угодно, как бы подталкивая сюжет к гитарному перебору вариаций на одной и той же струне человеческой судьбы, заданной как некий камертон, как некий начальный аккорд, от которого мелодия может пойти в любую сторону, с любой громкостью.
Именно поэтому картина Грановского прошла по советским, а затем и по зарубежным экранам с огромным успехом и сделала режиссеру, до той поры известному лишь в театральных кругах, кинематографическое имя, что, к сожалению, не помогло ему продолжить свою карьеру на Западе, куда он вскоре переехал, оставив в советской России свой театр, своих актеров, своих сотрудников по «Еврейскому счастью», которые, как это было принято говорить в ту пору, приняли от него эстафету, открыв поистине «золотой век» еврейского кино на советском экране. И это не преувеличение — до конца двадцатых годов, точнее сказать, до прихода звукового кино, на экраны страны вышло более двух десятков картин, в которых — в той или иной степени — звучали еврейские мотивы, разворачивались еврейские судьбы, создавая многофигурный, достаточно подробный портрет, хотя и не свободный от множественных родимых пятен эпохи, от ее иллюзий, заблуждений, лицемерия, наивности, восторга, глупости, лжи и клеветы.
При этом речь шла не только о картинах, в которых еврейские персонажи определяли развитие сюжета, но скорее о коллективном портрете, о массовке, из которой время от времени выходили на первый план отдельные персонажи, создавая как бы целостную сагу, состоявшую из множества отдельных и на первый взгляд не связанных друг с другом эпизодов, некий еврейский кинематографический эпос, ненаписанные «Илиаду», «Калевалу», «Слово о полку Игореве»… И достаточно было лишь одного акцента в сюжете, чтобы этот акцент укладывался, как очередной кирпичик, в общее здание подобной саги. А фильмы могли быть вовсе о другом — так, еврейский погром и слухи о ритуальном убийстве в картине «Крест и маузер» (1925 год, сценарист Лев Никулин, режиссер Владимир Гардин) на самом деле служили лишь сюжетной затравкой к главному — к обличению реакционной роли католического духовенства где-то на западе СССР, скорее всего в Белоруссии, к откровенно приключенческой ленте о происках агентов Ватикана и панской Польши, не брезгующих провокациями, убийствами из-за угла, разжиганием национальной розни и прочими глубоко аморальными методами борьбы с советской властью. В качестве курьеза отмечу, что один из главных мерзавцев в этом сюжете, бывший викарий, а ныне шпион, носит вполне еврейскую фамилию Шур, не будучи иудеем. Впрочем, накладки такого рода вскоре исчезнут навсегда, особенно после того, как с введением паспортной системы в стране, то есть с начала 30-х годов, в новых документах введут графу «национальность», положив тем самым начало эпохе «пятой графы».
Сейчас же, в середине двадцатых, еще многое можно, еще не все устоялось, несмотря на то что политика принудительной ассимиляции становится все более агрессивной и все проявления «буржуазного национализма», а говоря человеческим языком, национальной самоидентификации, караются все более жестоко и грубо. Тем не менее по колее, проложенной Грановским, идут все новые и новые люди, на экраны выходят один за другим фильмы, открывающие все новые аспекты еврейского бытия на российской земле. Одним из самых оригинальных, несмотря на многочисленные упрощения и уплощения, возникшие в процессе работы, мог стать «Беня Крик» по сценарию Исаака Бабеля (режиссер Владимир Вильнер, 1926 год). Я написал «мог стать» по той единственной причине, что первоначально режиссером картины предполагался Сергей Эйзенштейн, достаточно долго работавший вместе с Бабелем над сценарием для Первой кинофабрики Совкино, но затем обстоятельства переменились, и Бабель передал сценарий в родную Одессу, на фабрику ВУФКУ, где фильм и был снят. Так, по ничтожной производственной случайности, изменилась вся история советского кино, ибо сними Эйзенштейн «Беню Крика», «Броненосца “Потемкина”» могло и не быть, а место его заняла бы сага о похождениях одесского бандита, выходца из еврейской Молдаванки, на протяжении всей своей уголовной жизни воплощавшего в жизнь популярный большевистский лозунг первых лет революции — «грабь награбленное». Разумеется, сослагательное наклонение — не лучшая методология в исторических исследованиях, но сам факт альтернативной истории отечественного кинематографа представляется мне чрезвычайно занятным и не столь фантастическим, как это могло бы показаться профессиональным эйзенштейноведам, тем более что отношения Эйзенштейна с еврейской тематикой на экране вообще требуют специального разбирательства, ибо работе над «Беней Криком» предшествовала какая-то работа над «Конармией» того же Бабеля. Об этом свидетельствует строка в одном из писем Эйзенштейна матери: «“Конармия” откладывается на неопределенное время» [8]. Мало того, сценарий фильма «1905 год», из которого впоследствии и вырос «Броненосец», содержал, к примеру, несколько кадров (часть вторая, кадры 118–126): «…речь молодого оратора-студента (Фельдман). Толпа посылает его делегатом на броненосец. Фельдман на «Потемкине» говорит речь матросам. Его приветствуют… Митинг на «Потемкине». Фельдман говорит…» [9].
Я не говорю уже об одном из героев «Броненосца», маленьком мальчике по имени Аба, убитом во время расстрела на одесской лестнице, о девушке-бундистке, которую Эйзенштейн специально искал среди одесских типажей: «Для съемок юбилейной кинокартины «1905 год» (режиссер С.М. Эйзенштейн) требуются натурщики по следующим признакам: 1. Женщина, лет 27, еврейка, брюнетка, высокого роста, слегка худая, большого темперамента (на эпизод бундистки)…» [10]. А также тщательно разработанный гигантский эпизод еврейского погрома, охватывавший всю седьмую часть несостоявшейся картины (кадры 1—65), по объему едва ли не вдвое превышавший метраж эпизода на броненосце «Потемкин», превратившийся впоследствии в самую знаменитую картину «всех времен и народов». (Текст этого эпизода см. в приложении к настоящей главе.)
Впрочем, на первых порах «Беня Крик» и «1905 год» еще не мешали друг другу. Так еще в одном письме к матери Эйзенштейн писал: «Параллельно буду снимать «Беню Крика», сценарий Бабеля. Помнишь, ты читала эти «Одесские рассказы» в «Лефе»? То и другое очень интересно. Но работа адова…» [11]. И разумеется, от одной из них пришлось отказаться, ибо даже часть «1905 года» оказалась необыкновенно трудной и сложной для постановки.
В результате история пошла так, как должна была пойти в полном соответствии с законами диалектического и исторического материализма, а на экраны страны, правда ненадолго, вышла вполне реалистическая лента, сохранившая нам живые картины тогдашней одесской жизни, а также основные мотивы цикла бабелевских новелл о похождениях «короля Молдаванки»: историю убийства Менделя Маранца, «стучавшего приставу», эпизод еврейской свадьбы со всеми экзотическими подробностями бандитского быта, поджог тюрьмы, историю убийства «юного Мугинштейна», смерть Левки Быка и их похороны…
8
Сб. Броненосец «Потемкин. М., 1969, с. 24.
9
Сб. Броненосец «Потемкин. М., 1969, с. 31.
10
Сб. Броненосец «Потемкин. М., 1969, с. 5.
11
Сб. Броненосец «Потемкин. М., 1969, с. 26.