Страница 12 из 23
Более того, Тарантино сделал возможным осмысленный диалог о еде – новом бургере, неоправданно дорогом милкшейке, хотя и «чертовски вкусном», о хорошем кофе. Если большинство россиян смотрело это кино без малейшего понятия, к чему там режиссер делал отсылки и что именно обыгрывал, то понять, в чем прелесть еды и напитков, мог каждый. И зрители просто полюбили что-то крутое. Так Дэвид Линч и Квентин Тарантино очень быстро растоптали культ Питера Гринуэя, в то время главного любимца московских интеллектуалов, и стали прекрасной альтернативой интеллигентскому снобизму.
Положение в России
Как уже говорилось, зрители культового кино – очень часто фрики, в самом положительном – насколько это может быть – понимании слова (подробнее о фриках см. [Fiedler, 1978]). В 2011 г. в Нью-Йорке я посетил полночный показ «Армии тьмы», на который пришли все возможные и невозможные маргиналы – начиная от байкеров и заканчивая «нердами» странного вида. Все они были приветливы, добродушны и словоохотливы. И когда хорошо знакомый аудитории Эш в исполнении Брюса Кемпбелла сжимал в объятиях свою любимую, публика слово в слово повторяла за ним: «Дай-ка мне немного сахарку, детка!». К сожалению, в России нет аналога по-настоящему полночных фильмов, на которые могли приходить истинные поклонники альтернативного кино. Но это не означает, что в России мало фриков.
Однако русские фрики, которые любят то, что считается культовым кино, смотрят его дома. Собирают многочисленные переводы одного и того же фильма. Создают открытые и закрытые тематические общества. И все в таком духе. Впрочем, это не столько фрики, сколько «гики». Такие же, как и герой культового кино «Настоящая любовь», который идет смотреть «три фильма про кунг-фу» в зале, где кроме него сидят еще два-три человека. Культовое кино на то и культовое, чтобы быть таковым везде. Но вот его способы потребления не везде одинаковые. На Западе культовое кино можно переживать через коллективный опыт просмотра в публичном пространстве, в России же это приватный и часто индивидуальный опыт. Например, когда сегодня в каком-нибудь западном университете студенты смотрят один из худших фильмов 2000-х Томми Вайсо «Комната», уже не раз упоминаемый, то зрители в определенный момент бросают в экран ложки или лепестки роз, повторяют за актерами коронные фразы типа «Ладно, а что с твоей сексуальной жизнью?» и т. д. Подобный опыт недоступен отечественному зрителю – но исключительно как групповой. Еще раз: как индивидуальный, разумеется, доступен.
Аналогом группового просмотра кино в России когда-то были видеосалоны, в период расцвета видео публика всласть могла комментировать действа, происходящие на экране, а прочие – радоваться забавным комментариям остряков; в салонах же проходили апробацию фильмы, ставшие культовыми в России, – «Кобра», «Терминатор», «Невозмутимый». Однако культура коллективных просмотров и вовлеченности зрителей в общение с экраном у нас не прививалась. И теперь прижиться ей будет непросто. Никто не станет одеваться трансвеститом, чтобы пойти на ночной показ «Шоу ужасов Рокки Хоррора» и пускаться в пляс под давно полюбившиеся западной аудитории зажигательные песни. Это примерно как с празднованием в России Хэллоуина: коммерческий опыт карнавального веселья мы переняли, но сам дух праздника остается для россиян совершенно чужд. У нас Хэллоуин – это одна ночь, когда люди пытаются нарядиться в какие-то костюмы и хорошо провести время, в то время как в США к празднику готовятся как минимум два месяца – методично, предвкушая сам его дух.
Поскольку культовое кино – дискурсивная категория, важно понять, когда термин возникает в России, а также когда о феномене начинают говорить в наиболее приближенном к западному пониманию. В какой-то момент в России стали пытаться искать язык описания для того типа кино, которое можно было бы назвать культовым, и, следовательно, помочь целевой аудитории этого типа кинематографа определиться со своими вкусовыми предпочтениями. Это произошло в середине 1990-х. Разумеется, как и обычно, это происходило не в рамках официального киноведения, но в прогрессивных периодических изданиях. Впрочем, делалось это не вполне умело и часто с ошибками, которые могли надолго ввести аудиторию в заблуждение. Хотя автор книги «Спутник киномана» [Герман, 1996] в середине 1990-х очень точно и к месту употреблял понятие «культовое кино» по отношению, например, к картине «Зловещие мертвецы», все же он совершенно не объяснял, что это такое, ограничиваясь лишь отнесением картины к явлению.
В 1996 г. в журнале «Cinema» появилась статья, посвященная «плохому кино». По большому счету собрание множества переводных текстов представляло собой краткое описание истории культового кино и его ключевых фигур. Несмотря на всю прогрессивность этой подборки материалов, упоминаемые фильмы и авторы были представлены исключительно как плохие, а прославлялись главным образом только за счет ироничного восприятия их творчества. Сознательно плохо сделанные фильмы называются в материале «подменой», а единственное наслаждение от трэша авторами сводилось к смеху или в лучшем случае к интересу. В текстах отмечается два вида «плохого кино»: «просто плохие» («Иштар», «Дни грома») и «плохие с изюминкой» («Нападение помидоров-убийц»).
Вместо того чтобы описать его как альтернативу уже знакомому в России массовому и авторскому кинематографу, феномен просто назвали «плохим», а всех упоминаемых персонажей охарактеризовали одним термином «трэш» – что закрепилось в сознании зрителей, и многие до сих пор обозначают этим термином все, что посчитают нужным, неважно, насколько это уместно. Кстати, именно с тех пор термин «трэш» стали использовать по отношению практически ко всему, что не нравится тому или иному зрителю. При этом сам «трэш» в журнале перевели как «халтура». Так, халтурщиками называют создателей направления – Роджера Кормана, Джона Уотерса, Расса Майера, Эдварда Вуда-младшего. Среди прочих компаний студия Troma упоминается как «культовая кинофирма» [Cinema, 1996, с. 94–95][5]. Авторы отмечают: «Одно бесспорно: фильмы, подобранные для нашей специальной статьи, никак нельзя отнести к шедеврам киноискусства. Это – сорняки, растущие где попало. Но они не могут помешать росту по-настоящему прекрасных цветов» [Там же, с. 94]. Более того, картины производства Сэмюэлла Аркоффа названы «третьесортными». При этом у читателя закономерно должны были возникнуть вопросы, что считать в таком случае за первый и второй сорта кинематографа? Конечно, употребление терминов «трэш» или «третьесортный» – это риторический прием, призванный указать на самое низкое качество продукции, но в отсутствие прописанной системы иерархий отечественному зрителю было сложно определить точное место такого кино.
Альтернативное понимание плохого кино предложено в 1997 г. кинокритиком Геннадием Устияном [1997]. Хотя он всего лишь рецензировал книгу двух критиков Эдварда Маргулиса и Стивена Ребелло «Плохие фильмы, которые мы любим» [Margulies, Rebello, 1995], это стало важным шагом в осознании культурных иерархий. «Плохие фильмы, которые мы любим» – это не «очень плохое кино» или «кино такое плохое, что даже хорошее», а качественно сделанные картины в своей нише – триллеры, мелодрамы, боевики. Несмотря на то что в статье не говорится о культовом кино, речь в ней идет о самом важном: о том, что многие картины, которые любили в тот момент отечественные зрители, оказывались вульгарными с точки зрения хорошего вкуса. В конце концов не все то хорошо, что нравится нам. Так, автор упоминал, что фильм «9 с половиной недель», столь любимый в России в 1980-1990-х, с позиций хорошего вкуса не мог считаться качественным. Осознать границы собственных вкусовых предпочтений – уже большой шаг. В некотором роде это установка поклонника культового кино: «Да, это кино плохое, но именно за это я его и люблю» или «Да, это плохое кино, но я его все равно люблю». Хотя Геннадий Устиян не делал на этом акцент, но среди прочего в тексте Маргулиса и Ребелло были упомянуты культовые картины – некоторые работы Дугласа Сирка и кое-какие фильмы с Патриком Суэйзи, что крайне важно. В конце текста Устиян упоминает, что многие из современных картин не включены в книгу Ребелло и Маргулиса, но берет на себя труд назвать «плохими фильмами, которые мы любим», «Анаконду» и «Последний поцелуй на ночь» [Устиян, 1997, с. 95]. Эти ленты и в самом деле не могут претендовать на статус хороших, однако, следует упомянуть, что, например, «Анаконда» в итоге приобрела статус культового фильма, о чем свидетельствует Скот Тобиас[6]. Именно потому, что общепризнанно считается «плохой», хотя и недостаточно плохой для того, чтобы встать вровень с таким кино, как «Комната», «Змеиный полет», «Птицекалипсис», «Акулий торнадо» и т. д. – одним словом, лучшими образчиками очень плохого кинематографа XXI в.
5
Хуже не бывает: История кинохалтуры // Cinema. 1996. № 3.
6
Tobias S. Anaconda, <http://www.avclub.com/article/ianacondai-64900>.