Страница 13 из 71
Наибольшую композиционную близость к песням «Манъё:-сю:» обнаруживают сэммё, являющиеся частью обрядовых текстов, исполняемых в ритуале восшествия на престол. Лексическое единство прослеживается прежде всего в формульных зачинах. Во многих песнях «Манъё:сю:» при титуловании императора встречаются обороты камунагара, «наделенный божественной сутью», и какэмаку мо ююсики (в сэммё — какэмаку мо касикоки), «о коем молвят с трепетом». Некоторые нагаута, «длинные песни» «Манъё:сю:», воспроизводят зачин сэммё почти без изменений: «В стране восьми островов Поднебесной, где наш великий владыка, бог явленный» (№ 1050). Общим с сэммё словарем пользуются и те песни, где выражена концепция престолонаследия: «Страна Ямато, где высоко пребывает наш государь великий, со времен бога-предка царственного простирается, и нарождающимся потомкам одному за другим Поднебесной ведать назначено — восемь сотен мириад раз по тысяче лет» (№ 1047). О лексических аналогиях сэммё и песен «Манъё:сю:» говорится и в переписке ученых Национальной Школы — Мотоори Норинага и Камо Мабути[217].
Ряд нагаута «Манъё:сю:», особенно принадлежащие Оотомо Якамоти, видимо, непосредственно навеяны содержанием указа (в некоторых случаях это прямо указывается в антологии). Такова, например, пространная ода Якамоти в связи с указом Сё:му об обнаружении золота в провинции Митиноку. Однако, если в указе говорится о том, что «слово Будды все прочие превосходит для защиты государства нашего» и т. д., то в нагаута Якамоти нет ни слова о буддизме, о статуе золотого Будды и о том, для чего, собственно, император мечтал отыскать золото. Эта нагаута имеет высокое число лексических и фразеологических совпадений и соответствии с данным сэммё. Явление золота в этой танка, сложенной примерно через месяц после обнародования указа, предстает не как знак чудесного слова Трех Сокровищ, а как своего рода дар божества гор Митиноку в знак его подчинения власти «божественного внука». В другой нагаута того же Якамоти содержится призыв к представителям своего клана (один из которых был сослан за провинность) о наследовании ремесла отцов и верном служении поколениям императоров, «дабы имя предков не прервалось», — как неоднократно говорится и в указах.
В этой песне антологии «Манъё:сю:», как и во многих нагаута, совмещены ритуальные клише молитвословий норито, благопожеланий ёгото и указов сэммё, внедренные в лексико-ритмический строй пятистишия танка или длинной песни нагаута. Здесь встречается и описание возведения дворца — «опоры крепко укрепив», и формальное описание преемства — «Поднебесной ведать, от предка царственного перенимая наследование солнцу небесному во времена государей многих» и т. п. (№ 4465).
Наиболее тесно с мифопоэтической песенной сферой творчества оказываются связаны, по-видимому, два текста, прочитанные по случаю кончины Фудзивара Нагатэ и принцессы Ното (№ 51 и 58).
Они, безусловно, включают своеобразный юридический аспект, поскольку содержат обязательство императора опекать и поддерживать потомков усопших, причем это обязательство распространяется, надо думать, и на последующие поколения как императоров, так и подопечных, раз все деяния императора наследуются и передаются вместе с постом, и каждый последующий император имперсонифицирует предка и находится в контакте с душами предшественников. Поэтому оба текста заканчиваются напутствием — пройти предстоящий далекий путь «ровно и счастливо» (те же слова, что употреблялись в ритуальных благопожеланиях), «без тревоги за то, что остается позади», — очевидно, что речь здесь идет не о буддийском понятии кармы, а о загробном путешествии в мир предков.
Но не менее примечательна и собственно художественная сторона этих текстов, находящая ряд важных аналогий в песнях-плачах «Манъё:сю:».
Оба текста начинаются прямыми обращениями к покойным. Далее император говорит о том, как он ожидал прихода того лица, к которому обращен указ, но ему сообщили, что этот человек покинул государя и далеко отошел. В обоих текстах далее следует предположение, что это ложь, ошибка или безумие.
Тот же мотив повторяется в разных плачах «Манъё:сю:», принадлежащих разным авторам и посвященных смерти не только членов императорского клана. Так, в песне № 3957: «ожидая его, я стал расспрашивать, но ведь это — ложь или безумие». Эта песня, как явствует из пояснения, относится к 746 г., т. е. сложена за сорок с лишним лет до этих траурных указов.
Можно, таким образом, предположить существование общей традиции плачей, разделившейся на разные в ритуальном отношении исполнительские сферы, имеющие ритмические и мелодические отличия.
Указ по случаю кончины Фудзивара Нагатэ, более распространенный, дает и другие основания для этого предположения. Указ гласит: «восхитительные цвета весен и осеней — с кем вместе мы будем зреть и дух веселить? Чистые места гор и рек — с кем вместе мы будем зреть и дух просветлять?»
Во многих плачах «Манъё:сю:» речь идет именно о том, что впредь усопший не будет, как раньше, вместе с живыми наблюдать цветение характерных растений весны и осени: «весной — украшать себя сорванными цветами, осенью — украшать себя осенними листьями» (№ 196). Вероятно, речь идет о полном годовом цикле.
Указ о Фудзивара Нагатэ, безусловно, силлабически не организован и лишен метрической регулярности, однако трудно считать его прозаическим, поскольку в нем явственно видна стилистика причитаний с синтаксическими параллелизмам: «ушел он — но кому же доверил деяния…/ Ушел он — но кому же передал их…». Или далее: «Неужто со дня нынешнего уже не услышим мы более… Неужто со дня завтрашнего уж не увидим мы более…». Мотивы невозможности увидеть и услышать, разумеется, также довольно часты в плачах «Манъё:сю:», как нагаута, так и танка.
Заметим, что в обоих этих указах, составленных во второй трети VIII в., совершенно отсутствуют следы буддийской концепции бытия и смерти, но включены восхваления Нагатэ как министра, который, «государя своего и на краткий миг не оставляя, утра и вечера, дня и ночи не различая», радеет и печется о делах Поднебесной.
Особое место в истории японской графики занимает способ записи сэммё, которым позже были записаны и норито. Этот способ получил название сэммёгаки, «письмо сэммё», и он составляет отдельный знаменательный этап в процессе перехода от китайской письменности к тому типу письма, которым японцы пользуются в настоящее время.
Известно, что в «Кодзики», например, японские слова обозначались подобранными по смыслу иероглифами, расставленными во фразе в китайском порядке. И во многих случаях японское чтение оставалось проблематичным — один и тот же иероглиф «земля», например, комментаторы истолковывали то как «земля», то как «страна», то как «место». Оставалось неясным и чтение глагольных окончаний. Собственные же имена и тексты песен «Кодзики» по преимуществу записывались иероглифами, взятыми в их фонетическом звучании, часто без учета смысла.
В «Манъё:сю:» же тексты песен были записаны так, как собственные имена в «Кодзики», то есть это был сплошной громоздкий иероглифический текст, читаемый фонетически, без учета значения знаков.
И вот, в сэммё стали использовать иероглифы примерно так, как теперь — то есть, по их значениям, при этом расставляя их не на китайский лад, а в соответствии с порядком слов в японской фразе, а разного рода грамматические показатели обозначены иероглифами по фонетическому принципу, причем эти вспомогательные иероглифы не варьируются, а всегда одни и те же для записи одних и тех же грамматических формантов. К тому же, вспомогательные части слов и части речи были записаны более мелкими знаками, т. е. было установлено наглядное, на уровне графики, различение между двумя типами письма — идеографическим и фонетическим. Отсюда уже оставался один шаг до дальнейших графических модификаций и до выработки абстрагированной от идеограммы условной слоговой азбуки.
217
11 Мотоори Норинага. Сёкки сэммё моммоку (Перечень вопросов к сэммё «Сёкунихонги»), — Мотоори Норинага дзэнсю (Поли, собр соч.) Т. 7. Токио, 1971.