Страница 6 из 9
На заседаниях секции Мейерхольду приходилось возвращаться к очевидным, казалось бы, правам режиссуры, с недавних пор взятым под сомнение или отрицавшимся. Напоминать о необходимости каждому режиссёру искать «собственную походку», единственный способ преодолеть эклектизм и подражательство. Ссылаясь на наблюдения Б. М. Эйхенбаума над ранней поэзией Лермонтова, он доказывал, что история литературы «опрокидывает» опасения тех, кто пророчил, что поиски своего лица ведут к мёртвой гримасе[90]. Обосновывать право режиссёра на собственное прочтение пьес ему приходилось параллелью с правом дирижёра на интерпретацию музыкального материала[91].
Возвращаясь к темам, включение которых в повестку конференции он на первых заседаниях называл малопродуктивным («Будет много красивых слов, но практически мы ничего не будем иметь»[92]), Мейерхольд касался существенных сторон собственного опыта.
Говоря о рождении режиссёрской композиции спектакля, он противопоставлял технические навыки творческим, толкуя выстраивание композиции как работу воображения. Воспитание воображения он называл профессиональной обязанностью режиссёра («Если режиссёр лишён воображения, то как бы он ни овладел технически способностью строить композицию, всё равно он ничего не сделает»[93]).
Утверждая, что воображение «может быть добыто тренингом»[94], он в параллель идеям Станиславского о «туалете актёра» предлагал «туалет режиссёра»[95] и советовал режиссёрам упражняться, сочиняя варианты того, как те или другие события «живут в пространстве и во времени», преображать в воображении любую ситуацию в возможное сценическое явление, заключая его в точно фиксированные пространственные и временные рамки. По существу, он рассказывал о собственном опыте, о выработанной привычке в воображении неутомимо мизансценировать бросившееся в глаза либо прочитанное, преимущественно длящиеся запутанные ситуации со множеством персонажей. В этом он видел школу композиционного мастерства. Из собственного опыта он выводил общее правило: «Если вы натренируете своё воображение, если вы этой техникой овладеете, то вам не нужно будет эти вариации держать в голове, – они сами будут приходить»[96]. Образцы творческого тренинга он находил в записных книжках больших писателей и советовал штудировать писательские рабочие записи, отражение лабораторных стадий творческого процесса.
Тему работы режиссёра с актёрами Мейерхольд поначалу относил к «профессиональным тонкостям», но не мог не откликнуться на её активное обсуждение на бюро секции. Он насмешливо отвергал получившие в пору борьбы с формализмом псевдотеоретическое обоснование рассуждения о том, что «актёр должен создавать образ без всякого насилия со стороны режиссёра»[97]. Он не принимал всерьёз мнение, будто замысел спектакля может создаваться коллективно его равноправными участниками, и с юмором вспоминал нежизнеспособность «Персимфанса», где при официальном отсутствии дирижёра и равноправии оркестрантов дирижёрские функции полускрыто выполнял первый скрипач. Над обращённым к режиссёрам призывом «растворяться» в актёрах он смеялся: «Нет, поскольку это меня касается, я растворяться не буду»[98].
Упоминая о выстраивании контактов с актёрами разных типов, он отмечал, что «актёры, которые способны нога в ногу идти с режиссёром в смысле выдумки, такие актёры на перечёт»[99]. Сурово говорил об актёрах-лентяях, затягивающих болтовнёй застольный период, об фантазирующих без ясных целей «импрессионистах»[100]. Выделял актёров-спорщиков, отстаивающих свою самостоятельность, и рекомендовал режиссёру иметь такой запас вариаций, чтобы в ответ на любое пожелание актёра он мог бы «дать такую композицию, что порыв актёра к этой самостоятельной работе не будет ущемлён»[101]. Всё это были его давние, проверенные, не раз высказанные суждения.
Вопреки распространённому мнению о том, что в его композициях актёр – лишь «одно из живописных средств», Мейерхольд, ценя импровизационную природу актёрского творчества, требовал от актёра импровизационного выполнения установленных режиссёром заданий при подчинении стилистике спектакля и – главное – в точных рамках мизансценического рисунка, закреплённого не только в пространстве, но и в строго ограниченном времени[102].
На заседаниях бюро, где на тон разговора не влияли привходящие обстоятельства и где каждый знал цену себе и другим, Мейерхольд говорил о задачах предстоявшей конференции и о своём опыте свободно и легко, как равный, первый среди равных, как первый.
4
Едва ли не всё, сказанное о режиссёрской профессии на заседаниях бюро, было введено в комитетский доклад, прочитанный в первый день конференции А. В. Солодовниковым. «Пришла пора заявить, что роль и значение режиссёра в театре должны быть подняты»[103], – провозглашалось в докладе. Режиссёр не раз был назван в нём «автором спектакля» («Слова о том, что “ режиссёр должен умереть в актёре”, поняты рядом людей слишком плоско и вульгарно. Режиссёр – организатор спектакля, он его автор»; «Если говорить о том, что спектакль – художественное произведение, то автором его является режиссёр, который умело руководит актёрами»[104]). Вместе с тем настойчиво подчёркивалось, что центральная фигура в театре – актёр, и подобные аксиомы звучали как сдерживавшие режиссуру предостережения.
Во вступительном слове в первый день конференции А. Я. Вышинский одёрнул газету «Советское искусство», за день до конференции напечатавшую статью о том, что «в последние годы профессия режиссёра стала малопочтенной в театре»[105].
Её авторы А. П. Мацкин и Я. Л. Варшавский саркастически перечислили запреты, ограничивающие волю режиссёра:
«Режиссёр N знает, что нельзя извращать классику, а равно и произведения современных писателей;
он знает, что нельзя применять насилие над актёром; он знает, что нельзя допускать в спектакле формалистические выкрутасы и натуралистические излишества;
он знает, что нельзя искажать идею, извращать образы, пренебрегать источниками.
Вообще, он так хорошо знает, чего нельзя делать, что хочется в отчаянии спросить: а догадывается ли он, что делать можно?»[106]
Мацкин и Варшавский называли «проявлением невежества и антиисторического вульгарного отношения к проблемам искусства» воцарившееся с недавних пор «нигилистическое отрицание режиссёрского опыта» прошлых десятилетий.
Их вывод: «Мы ничего не поймём в театральном искусстве, если не отдадим себе отчёта в том, что дали ему Станиславский, Немирович-Данченко, Антуан, Рейнхардт, Мейерхольд, Вахтангов», – чуть иными словами будет повторён во второй день конференции в докладе А. Д. Попова.
Направленная против вынужденного безволия нынешней режиссуры, статья осуждала отказ от борьбы за собственные замыслы: «Процесс театрального творчества – это процесс борьбы. Борьбы актёра с режиссёром, режиссёра с драматургом, драматурга с театром. Борьбы за художественное единомыслие». Вышинский высмеял газету, авторы которой, по его словам, «сокрушённо оплакивают излишнюю мягкость режиссёрских характеров, вследствие чего якобы творчество режиссёров теряет всякий смысл». Нынешнее положение режиссуры предлагалось считать не вызывающим тревог.
90
Мейерхольд 1968, ч. 2, с. 448–449.
91
См. там же, с. 450–451. «Я не пропускаю почти ни одного симфонического концерта. ‹…› Если бы меня спросили: где я получаю ещё соки для понимания разнообразных темпов, колорита, смены ритмов и прочее, – это на концертах» (там же, с.453). Пианистка М. В. Юдина рассказала о приходе Мейерхольда на её концерт в пору ликвидации ГосТИМа и болезни З. Н. Райх: «В антракте в артистическую постучался Мейерхольд, был он почему-то один, без Зинаиды Николаевны; он ничего не сказал, кроме: “Позвольте мне посидеть весь антракт у Вас!” Я ответила, что буду счастлива, и мы просидели эти 25 минут там вдвоём; никто больше входить не посмел; каждый из нас думал о своём; Всеволод Эмильевич не мог, очевидно, вынести вопросов дружественных и взглядов враждебных и ринулся к молчаливому, понимающему, непритязательному другу. Я же забыла о своём волнении и повторяла в своём воображении музыку второго отделения концерта; помню, что сидел он, облокотясь на некий стол и подперев львиную голову свою, можно сказать, главу античного героя обеими руками» (Юдина М. В. Вы спасётесь через музыку. Литературное наследие. Составитель А. М. Кузнецов. М.,2005, с. 126–127).
92
РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.705, л.27.
93
Мейерхольд 1968, ч.2, с. 445–446.
94
Там же, с.458.
95
Там же, с.457.
96
Там же, с.460.
97
Там же, с. 456.
98
Там же, с.447.
99
Там же, с.463.
100
Там же, с.449.
101
Там же, с.457.
102
«Актёрское искусство в основе своей импровизационно. ‹…› Но давайте всё-таки уложимся в какие-то рамки. Тут должны быть рамки не только времени, но и стиля» (там же, с.447).
Проявления актёрской импровизации в жизни мейерхольдовских спектаклей и её соотношение с установленным режиссёрским рисунком редко фиксировали их участники и наблюдатели. Обычно бросались в глаза моменты механического и обеднённого повторения режиссёрских показов. Но утверждавшиеся Мейерхольдом законы существования актёра в создаваемой режиссёром структуре роли и спектакля не сводились к элементарному воспроизведению заданного. По Мейерхольду импровизация должна быть вмещена в чётко установленные рамки времени и пространства при сохранении стилистики спектакля. Он ценил тех, кто умел «отеплять» (его термин) заданный рисунок, и осуждающе упоминал тех, кто повторял задания механически или нарушал импровизацией временны́е ограничения, терял чувство стиля. Эти требования с конца 1910-х годов не раз зафиксированы в его высказываниях на учебных занятиях и репетициях.
В разных спектаклях Мейерхольда свободе импровизаторства отводилось разное место. Участница «Леса» и «Мандата» Е. А. Тяпкина именно об этих спектаклях рассказывала: «Что касается актёрской инициативы, то у нас сдерживать приходилось, чтобы не очень разыгрывались» (Тяпкина Е. А. Вспоминая о Вс. Э. Мейерхольде // Вопросы театра. М.,1990, с.175).
В «Лесе» Мейерхольд, обновляя спектакль, отказывался от отдельных звеньев режиссёрского рисунка из-за разросшихся актёрских находок, но не считал такой вариант закономерным. В беседе с труппой 7 июня 1933 года на гастролях в Харькове Мейерхольд говорил: «У нас в театре принцип импровизации часто понимается порочно. Три раза сокращали “Лес”, с 33-х эпизодов довели до шестнадцати, а он всё же идёт четыре часа. За счёт скупюрованных эпизодов “импровизируется” чёрт знает что» (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.636).
103
Материалы, с.38.
104
Там же.
105
См. там же, с.22.
106
Мацкин А.П. и Варшавский Я.Л. В порядке прений // Советское искусство, 1939, 11 июня.