Страница 2 из 9
Страх перед обвинениями в формализме катастрофически сужал выбор сценических средств. Всему на подмостках стало требоваться элементарное бытовое оправдание. Любые напоминания об условной природе театра брались под сомнение. Как формулировал на конференции режиссёр И. М. Кроль (он служил тогда в ГОСЕТе), повсеместно в панике «начали раздевать театр» – «потеряли пантомиму в драматическом спектакле» (отказавшись от разработки пластического рисунка), «потеряли музыкальную основу спектакля» («если вводили музыку, то она ‹…› несла лишь иллюстративные функции»), ушло «умение работать со световой аппаратурой» («свет перестал быть действенным»), отучились работать с аксессуарами («предмет на сцене перестал жить»). Не без злой иронии единственным приобретением в актёрской технике он назвал «психологическую паузу», легко превращавшуюся в пустое место[17].
Комитет по делам искусств с 1936 года «по существу проводил лозунг борьбы с постановочным мастерством»[18], так констатировал на конференции, оглядываясь назад, Новицкий. Насильственно диктовавшиеся ограничения грозили отбросить театр в дорежиссёрскую эпоху. Создавшаяся обстановка диктовала ограничение режиссуры в правах и вела даже к воскрешению ушедших, казалось бы, настроений, попросту режиссуру отрицавших. Режиссёр Н. О. Волконский, в недавние годы испытавший на себе сохранявшееся в труппе Малого театра отношение к режиссуре как к необязательному новшеству, говорил на конференции: «Странная профессия! Она всё время вынуждена защищать себя, всё время вынуждена говорить, что она нужна. Давно пора понять, что режиссёр пришёл в театр как историческая необходимость»[19].
За вошедшим в быт словечком мхатизация скрывалось повсеместное оказёнивание театра. Оно имело чёткие черты – организационные (постоянные в результате стационирования театров кадры и финансы), эстетические (тенденциозно облегчённая псевдобытовая иллюстративность), педагогические (подменивший систему Станиславского элементарный рационализм).
Метод Художественного театра в повседневной практике других театров искажали удручающие адаптации. Насаждался вариант системы Станиславского, сводимый к прямолинейному утверждению «ведущей роли сознания» в творчестве, диктовавший схематизм. Схема – в толковании ситуаций и в характеристике персонажей – рождалась, по словам С. М. Михоэлса, как форма перестраховки[20]. Давний афоризм В. И. Немировича-Данченко о необходимости режиссёру «умереть в актёре» – о необходимости поднять актёра к органическому усвоению режиссёрского замысла – получал смысл отрицания режиссёрской воли, творческой и организационной, хотя предписывались длительные застольные обговаривания «сверхзадачи», «сквозного действия», «кусков», «задач»[21]. Требование руководствоваться книгой Станиславского «Работа актёра над собой», изданной после смерти автора (и рассылавшаяся в театры Комитетом по делам искусств), звучало как неколебимый закон. Случалось, что за внедрением примитивно воспринятой системы Станиславского в практику театров наблюдала в провинции местная администрация[22]. В этом варианте система, как говорил режиссёр А. И. Соломарский (он работал тогда в новосибирском театре «Красный факел»), могла превращаться в хлыст, и «режиссёр пытался укрощать этим хлыстом актёров: ты задач не знаешь, ты сквозного действия не знаешь, ты не хочешь знать, что такое зерно образа!»[23]. Рождались горькие шутки: «Играть я могу, а системой овладеть не могу», – жаловался старый актёр. «Мы работает по системе, а рядом с нами работает формалист, у него интересно, а у нас неинтересно», – недоумевал старательный псевдомхатовец[24].
Вместе с тем у практиков и «в некоторых руководящих кругах театральных работников» (по словам И. Я. Судакова) наступало разочарование в книге Станиславского («Дескать, вот ждали, ждали, дождались и разочаровались»)[25]. Нельзя было не видеть, что «превращение системы в догму есть превращение её в ремесленное руководство», что внутри Художественного театра «в понимании метода нет единства» и продолжаются искания[26].
Оскудение театра совершалось «иногда от трусости, иногда от отсутствия подлинной творческой индивидуальности, иногда от того, что головы задурены ложными догматиками, проповедующими бездарную идею, будто единство цели всех советских театров предполагает и единство всех творческих средств» – этот исчерпывающий социально-психологический анализ был дан в «Правде» весной 1939 года С. В. Образцовым, возглавлявшим Центральный театр кукол[27]. Угнетающе влияла жёсткость административного контроля. «Атмосфера приёма спектакля [руководящими инстанциями] является одной из главных причин его серости», – говорил на конференции работавший в Куйбышеве режиссёр Е. Н. Белов[28].
Виновником театрального разоренья называли теперь персонально П. М. Керженцева, руководившего Комитетом по делам искусств в пору борьбы с формализмом. С трибуны конференции позицию Керженцева в первое же заседание от лица нынешних руководителей Комитета назвали «сознательной политикой угашения поисков в искусстве и унижения многих художников»[29].
Керженцев расплачивался за то, что легко подчинился, сделавшись исполнителем указанной ему роли. Он возглавил вновь созданный Всесоюзный комитет по делам искусств (ВКИ) в самом начале 1936 года (17 января), и в ближайшие же месяцы его позиция стремительно ужесточалась.
Его назначение сначала расценивалось в театральной среде как добрый знак. Одно из свидетельств тому – обращённое к нему январское (от 25 января 1936 года) письмо ГосТИМа, составленное в надежде на устранение обстоятельств, тормозивших работу[30].
Тогда же на первых порах Керженцев решился сообщить руководству страны, что намеченное расформирование МХАТ Второго вызывает в театральных кругах стремление встать на его защиту. В ответ Керженцеву было жёстко указано, что входить в обсуждение партийных решений с подчинёнными – политическая ошибка[31].
Следствием этого был перелом, определивший линию Керженцева на протяжении 1936–1937 годов.
Весной 1939 года Керженцев был давно отставлен. Расправа над ним была публичной и грубой. Его растоптали спустя месяц после появления в «Правде» (17 декабря 1937 года) его геростратской статьи «Чужой театр», готовившей уничтожение ГосТИМа. Через считанные дни после неё, 8 января 1938 года, Керженцев подписал приказ о ликвидации ГосТИМа, а ещё через десять дней, 17 января, он был подвергнут уничтожающей критике на сессии Верховного совета. В вину ему ставили нерасторопность. А. А. Жданов бил его, в частности, за попустительство ГосТИМу, за то, что он долго – то есть на протяжении 1936–1937 годов – терпел «существование у себя под боком в Москве театра, который своим кривлянием и трюкачеством пытался опошлить пьесы классического репертуара, не создал ни одной настоящей советской пьесы, разложил актёрский коллектив театра и в то же самое время находился под неусыпной поддержкой Комитета по делам искусств, который всё время предоставлял ему широкие субсидии». Эти претензии (как и статья «Чужой театр») были цепью небрежных демагогических передержек. На той же сессии председатель Совнаркома В. М. Молотов предложил освободить Керженцева, подчеркнув, что «сколько ни пытались помочь» ему, он «настоящей инициативы и понимания своих обязанностей не проявил»[32]. Под «помощью» подразумевались, очевидно, подстёгивания, на которые Керженцев реагировал менее оперативно, чем следовало.
17
Там же, с.112. Ср. ниже с. 137–138.
18
Там же, с.147.
19
Там же, с.122. Н. О. Волконский, в прошлом режиссёр Малого театра, работал в 1939 году в Центральном театре транспорта.
20
Там же, с.195.
21
См.: РГАЛИ, ф.962, оп.7, ед. хр.463, л.69–70.
22
См. ниже, с.156.
23
Материалы, с.108.
24
Там же.
25
Там же, с.87.
26
Там же, с.95 и 251. См. ниже, с.156.
27
Образцов С. В. За творческую индивидуальность в театре // Правда, 1939, 7 мая.
28
Материалы, с.157.
29
РГАЛИ, ф.962, оп.7, ед. хр.460, л.134; ср.: Материалы, с.147.
30
См.: «…даже железный организм не может выдержать всех этих потрясений» // Театр, 1990, № 1, с. 138–140.
«Уж не знаю, в состоянии ли вы себе представить, как радовались, когда Керженцев возглавил Комитет по делам искусств», – вспоминала Т. С. Есенина отношение Мейерхольда и З. Н. Райх к назначению Керженцева (Есенина Т. С. О В. Э. Мейерхольде и З. Н. Райх. Письма К. Л. Рудницкому. М.,2003, с.72). О переменах в позиции Керженцева см. там же, с. 124–126.
31
Ср. письмо П. М. Керженцева И. В. Сталину и В. М. Молотову от 20 февраля 1936 года и воспоминания М. И. Имаса в кн.: МХАТ Второй. Свидетельства и документы. 1926–1936. Составитель З. П. Удальцова. М.,2011, с.644 и 666–667.
32
См.: Правда, 1938, 18 и 20 января.