Пейзаж в искусстве

Чисто научная перспектива не основание для натурализма, и тот факт, что ее продолжают преподавать давно забывшие о ее целях профессора и изучать ученики, никогда не применяющие се законов, — наглядный пример врожденного платонизма всего академического обучения. Даже во Флоренции XV века не совсем поняли ее абстрактный характер, и сам Альберти разрывался между математическим и реалистическим подходами к видимым явлениям, не сознавая того, что эти два подхода несовместимы. Как и многие блестящие умы того времени, он стал находить наслаждение в созерцании природы. В автобиографии он рассказывает, что вид полей и стройных деревьев вызывал у него на глазах слезы, а друг Альберти Пий II с таким же чувством делится своим восхищением виноградниками и дубовыми рощами Сиены.

С целью спасти зрительные впечатления воедино Альберти изобрел новое приспособление, нечто вроде camera obscura, а получаемые в нем изображения назвал «чудесами живописи». Он описал огромные и чрезвычайно разнообразные панорамы, получившиеся в его волшебном ящике, и мы видим, что такое понимание пейзажа имело прямое отношение к первым реалистическим задним планам в итальянском искусстве. Они появились около 1460 года в работах Бальдовинетти и братьев Поллайоло. Прием панорамного вида с террасы в известной мере обязан своим появлением нидерландскому влиянию, но буквальная точность, с какой названные художники изображают свою родную Val d'Arno[16], наводит на мысль о том, что ими руководил научный натурализм. Фон «Рождества» Бальдовинетти в церкви Аннунциата сильно поврежден, «Подвиги Геракла» (1460) Поллайоло утрачены и известны лишь по авторским копиям, выполненным в миниатюре. Но, к счастью, сохранился написанный им позднее «Св. Себастьян» (1475) с пейзажем, поразительным по размаху и достоверности (ил, 29). Это топография высшего разряда, основанная на столь сильной любознательности и остроте видения, что пейзаж становится таким же важным элементом картины, как и нагое тело. Но как бы ни был мастерски написан пейзаж Поллайоло, художник не преодолел той трудности плавного перехода в глубину, которую инстинктивно разрешил Хуберт ван Эйк, У Поллайоло все еще заметен скачок от переднего плана к заднему, и, поскольку он отказался от испытанного приема размещения фигур на плоской возвышенности или террасе, у нас поз и и каст неловкое чувство, будто со средним планом картины что-то не в порядке. То же самое имеет место и первой итальянской картине, где пейзаж не является побочным, а играет самостоятельную роль, — «Похищении Деяниры» Поллайоло из собрания Джарвса в Нью-Хейвене (ил. 30). Здесь есть свежесть взгляда и острая наблюдательность, его трактовка пространства отличается гораздо меньшей последовательностью, чем в нидерландских работах, созданных пятьюдесятью годами ранее, и мы видим, насколько трудно — как по практическим, так и по теоретическим соображениям — было флорентийцам совместить математическую и реалистическую позиции. Для панорамы camera obscura требовалась высокая точка зрения, а перспектива Брунеллески была применима лишь в том случае, если дальний план картины размещался под нужным углом к плану, на котором находился предполагаемый зритель. В двух прекрасных пейзажах с перспективной панорамой 1460-х годов это обстоятельство принято во внимание — там применен традиционный прием высокой площадки. Я имею в виду оборотные стороны портретов герцога Урбинского и его жены работы Пьеро делла Франческа (ил. 31, 32). Пьеро был величайшим мастером перспективы, к тому же другом Альберти и наверняка знал его camera obscura. Но когда ему понадобилось передать средствами живописи свет, он понял превосходство Севера и разумнее любого из своих современников использовал моду позднего кватроченто на живопись Нидерландов. Пьеро в совершенстве усвоил ее приемы. Озеро, сверкающее за белыми конями герцога, вызывает в памяти речные перспективы ван Эйка, но характер пейзажа и качество света чисто умбрийские; все это можно увидеть там и по сей день.

Именно этот свет, эти мягкие холмы продолжали вдохновлять Перуджино, когда его флорентийские современники уже давно перестали делать вид, будто пишут окружающий их пейзаж, и, следуя модным вкусам, послушно украшали задние планы своих картин округлыми пригорками и пышными деревьями в манере Рогира ван дер Вейдена. Ведь натурализм волшебного ящика Альберти и панорам Поллайоло был причудой, беспочвенным экспериментом, как и многое в искусстве и мысли этого чересчур любознательного века. И не в Тоскане, а в Венеции суждено было понять и развить открытие ван Эйка.

Мы говорим «в Венеции», а имеем в виду — в искусстве Джованни Беллини. Ни одна школа живописи не является до такой степени творением одного человека; и венецианцы никогда не смогли бы отличиться в пейзаже, не будь Беллини по природе своей одним из величайших пейзажистов всех времен. В какой мере он испытал непосредственное влияние нидерландского искусства, определить невозможно. В портретной живописи он, несомненно, много взял от ван Эйков и даже Мемлинга; возможно, не избежал воздействия такой загадочной и мощной личности, как Антонелло да Мессина, который в 1475 году находился в Венеции и через Петруса Кристуса был прямым наследником традиции ван Эйка. Пейзажам Антонелло присуща бесстрастная точность нидерландских мастеров, и по крайней мере в одной из его сохранившихся работ — в «Распятии» из Херманштадта (примерно 1460–1465) — мельчайшие детали дальнего плана сплавлены в единое целое, производя впечатление подлинной красоты (ил. 33) — Вид темного моря и неровного, гористого берега представляет собой не что иное, как пейзаж его родной Сицилии. Антонелло был не только мастером нидерландского реализма, но и мастером систематической перспективы. В «Св. Иерониме» из лондонской Национальной галереи он пользуется ею для создания иллюзии пространства, а в дрезденском «Св. Себастьяне» мы находим идеально строгую перспективу в уникальном сочетании с поразительно точной передачей солнечного света. Нам слишком мало известно об этом периоде творчества Беллини, чтобы сказать, повлиял ли на него Антонелло, или их обоих вдохновлял пример Пьеро делла Франческа; во всяком случае, чувствительность Беллини к природе не требовала никакого давления извне. Он был рожден с величайшим даром пейзажиста — эмоциональным восприятием света. Чтобы в этом убедиться, достаточно прибегнуть к неизменно дающему прекрасный результат сравнению двух картин на один сюжет: «Моление о чаше» Беллини и Мантеньи. Даже в то время, когда мастерство и твердые убеждения его грозного шурина казались Беллини величайшими достижениями искусства, он делает главной воздействующей силой своей картины эффект света. Дабы подчеркнуть символическое значение сюжета, он выбирает момент, когда равнина еще погружена в тень, но восходящее солнце уже касается горных вершин. При всей своей поэтичности этот эффект абсолютно правдив, являясь результатом бесстрастной наблюдательности, и это подтвердит каждый, кто бывал в окруженных высокими стенами городках Венето. Пейзажи Беллини — величайший образец реальности, преображенной любовью. Не многие художники были способны на столь всеобъемлющую любовь к каждой лозе, каждому камню, самой ничтожной детали и самой грандиозной панораме, — любовь, прийти к которой можно лишь путем глубочайшего смирения.

16

Долину Арно (um.).