Пейзаж в искусстве

В первой главе я высказал предположение, согласно которому изменения в искусстве происходят в результате как внешних, так и внутренних причин. Кажется, что до определенной точки искусство следует своим собственным законам, зависящим от того, что можно назвать техническими соображениями в самом широком значении этого выражения; и отдельный гений всегда может повести его в новом направлении. Но кроме того, искусство всегда будет отражать основополагающие посылки — бессознательную философию своего времени. Вначале я обращусь к причинам, находящимся в самом искусстве, как менее умозрительным. Пейзажную живопись нельзя рассматривать независимо от другого направления, далекого от подражания как raison d'etre[90] искусства. В известных, правда ограниченных, пределах это направление было реакцией. В течение почти пяти столетий художники прилагали свое мастерство к подражанию природе. За это время были освоены и усовершенствованы многочисленные методы изображения, обретшие свою кульминацию в методе, который воспроизводил свет посредством нового сочетания науки и тонкости видения. К 1900 году наиболее склонные к риску и оригинальные художники утратили интерес к изображению реальности. В едином и энергичном порыве они отказались от имитации явлений природы.

Как я уже говорил, распространение фотографии, не способствовав рождению натурализма, вполне могло бы способствовать его кончине. Правда, к тому времени когда пейзажная фотография стала привычным явлением, практически все импрессионисты уже перестали писать в фотографической манере. И все же фотография поколебала общепринятое мнение, согласно которому искусство занимается прежде всего имитацией видимых явлений, а недостатки фотографии часто (хоть и не всегда честно) использовались апологетами абстрактного искусства. В определенном смысле фотография сыграла и более важную ролы она позволила художникам расширить сферу их эстетического опыта далеко за пределы непосредственного восприятия природы. Количество возможных решений стало значительно превосходить реальность. Так фотография способствовала появлению музейного искусства. Разумеется, еще со времен Ренессанса художники черпали вдохновение в музеях, но произведения, послужившие рождению великой традиции классицизма, были созданы в едином последовательном стиле. Они являлись частью признанного порядка, и зачастую именно их последовательность, а не красота отдельных вещей побуждала художников обращаться к ним. Но к концу XIX века музеи стали собирать произведения всех времен и стран; и художники, вместо того чтобы находить в них преемственность языка, начали отыскивать в каждом стиле работы, доставляющие удовольствие, названное эстетическим. Таким образом, музейное искусство — в том смысле, какой я вкладываю в это понятие, — предполагает чисто эстетическое восприятие. Оно предполагает, что ценность искусства зависит от мистической эссенции или эликсира, каковой можно выделить, почти выжать из тела или скорлупы произведения; к отысканию этого эликсира и следует стремиться.

Как ни опасен пуризм для любого искусства, наибольшую угрозу он таит для пейзажной живописи, ибо она всецело зависит от бессознательного отклика всего существа человека на окружающий его мир. Любопытно, что еще в 1822 году величайший ученик природы предсказал опасность музейного искусства, — тогда Констебл писал Фишеру: «Если возникнет Национальная галерея (о которой поговаривают), в бедной старой Англии придет конец искусству. Причина проста: тогда критерием совершенства картин станут их производители, а не Природа». Заявление Констебла несколько преувеличено (недавно он посмотрел «Коронацию Наполеона» Давида) и окрашено свойственной ему упрямой предубежденностью. Мы можем немного поправить его и сказать, что, когда художники начинают развешивать у себя в мастерских фотографии романской каменной резьбы, негритянских масок и каталонских миниатюр, непосредственный отклик на природу становится крайне затруднителен. Если мы начинаем воспринимать резьбу как эстетическую сущность, то в самом чистом и концентрированном виде находим ее в раннем Средневековье или в творчестве первобытных народов; показательно, что первым из художников, заявивших о своем стремлении к чисто эстетическому восприятию, был Гоген. В одном из писем 1880-х годов он писал: «Беря в качестве предлога какой-нибудь сюжет, заимствованный из человеческой жизни или из природы, я расположением линий и красок создаю симфонию, созвучия, которые не представляют собой ничего реального в общепринятом значении этого слова; они не выражают прямо никакой идеи, но, подобно музыке, должны заставить вас думать не идеями и образами, а посредством таинственных связей, существующих между нашим мозгом и именно таким расположением линий и красок»[91]. Именно Гоген придал экзотическому стилю жизнеспособность нового творения. Возможно, музейное искусство стало неизбежным еще со времени готического возрождения, но его ранние формы были сравнительно безобидны. Утонченные архаизмы Берн-Джонса были модны в слишком узком кругу, чтобы повлиять на ход развития искусства в лучшую или худшую сторону. Гоген не заимствовал средневековый реквизит, он заставил себя видеть символически. С каким трудом он этого добился, доказывает его бегство на Таити. Гогену пришлось предпринять далекое путешествие в пространстве, чтобы совершить путешествие во времени. Но он добился своего, и его таитянские пейзажи — подлинные преемники пейзажей шпалер XIV века (ил. 121).

Вскоре после того, как Гоген усилием воли воссоздал символический пейзаж, другой художник достиг того же, но двигаясь с другой стороны. Это был Таможенник Руссо, благодаря своему редкому простодушию бессознательно добившийся результата, к которому Гогена привел его беспокойный ум. Как видно по его эскизам, Руссо был прирожденным художником, но считал эти гармонические фиксации тона недостойными того, чтобы их выставляли, поскольку в них отсутствуют все те листья, травинки, веточки, цветочки, камешки, которые он мог бы увидеть, хорошенько присмотревшись, и поэтому чувствовал себя обязанным включить все это в картину. Он также считал, что просто пейзаж не представляет интереса — он непременно должен содержать в себе какое-нибудь замечательное сооружение, вроде Эйфелевой башни, или какое-нибудь выдающееся событие, вроде 14 июля, а лучше всего — изображать нечто такое, что обычный человек не может увидеть воочию, например джунгли, которые сам он видел, когда был в Мексике в 1860-х годах (ил. 122). В Средние века и даже в эпоху Возрождения взгляды Руссо на живопись встретили бы большее сочувствие, чем взгляды Моне, но сам он, разумеется, этого не знал и считал себя абсолютно современным. Однажды он сказал Пикассо: «Nous sommes les deux plus grands peintres de l'époque — toi dans le genre egyptien, moi dans le genre moderne»[92]. Несмотря на то что в последний период жизни Руссо не сумел приспособиться ко всем сложным условностям современного мира, никто из интересующихся живописью XV века не может не видеть, как не похож он на многочисленных воскресных художников, претендующих на признание с его времен. Он был не только прирожденным рисовальщиком узоров, но и человеком, который иногда мог проявлять поистине грандиозное воображение. Сейчас две из больших картин Руссо, висящих в Лувре в отделе XIX века, занимают почетное место в зале шедевров. Как и Гоген, Руссо не имел предшественников в истории искусства. Насколько мне известно, ни один великий художник до Руссо не предавал столь полному забвению стиль или стили своего времени и не писал чисто интуитивно в манере четырехсотлетней давности. Только старинная система долгого ученичества у мастера могла бы сделать это возможным, но, даже если бы какой-нибудь художник и прошел через нее, никто не признал бы его достоинств, Ведь до тех пор, пока музеи и фотография не сделали всевозможные стили близкими и понятными нам, люди были настолько погружены в стиль своего времени, что любой другой казался им таким же нелепым, как шляпа, вышедшая из моды двадцать лет назад. Нежный Руссо — такой же симптом музейного искусства, как и дикий Гоген.

90

Смысл жизни (фр.).

91

Конечно же, это заявление развивает теорию, полувеком ранее сформулированную Эдгаром Алланом По в его знаменитом эссе «Поэтический принцип». Уистлер приблизился к аналогичной точке зрения в лекции «Тен о'клок» (1885).

92

«Мы два самых великих художника нашей эпохи — ты в египетском жанре, я в жанре современном» (фр.).