Страница 37 из 45
Но подобное торжество видения неотделимо от торжества стиля. Пейзажи Эстака и фермерских домов у подножия горы Сент-Виктуар впервые показывают ту тенденцию, которой последует зрелый стиль Сезанна и которая после его смерти приведет к кубизму. Мотивы, побудившие его принять эту манеру живописи, крайне просты и в скрытом виде проявляются во всех его ранних работах. Он стремился передать объемность предметов, не обедняя цвет и не ослабляя рисунок непрерывным моделированием. Добиться этого можно лишь одним способом — разбить плоскости на какое-то число мелких граней, каждая из которых своим цветом определяла бы новое направление плоскостей. Этот кубистический, можно даже сказать, призматический подход к отдельным формам присущ также композициям Сезанна как целому, его стратегии, равно как и тактике. Именно это отличает его от импрессионистов. Импрессионизм тоже предлагает средства для непрерывного моделирования цветом, разработанные Сёра. Однако если в основе импрессионизма лежит вера в то, что единство картины зависит от общей атмосферы, создаваемой непрерывным взаимодействием цветов, то Сезанн стремился к тому, чтобы формы сохраняли индивидуальность и объединялись архитектурными связями. Для достижения этой цели он начал с того, что стал выбирать сюжеты, где формы так или иначе поддавались такому упрощению (ил. 118). Картины, изображающие Гарданну, представляют собой явные образцы живописной архитектуры; именно они побудили многих художников уверовать в то, что самый надежный способ создать хорошо построенную картину — это написать провансальскую деревню на склоне холма. Почти все они потерпели фиаско, но не потому, что им недоставало мастерства в построении композиции, а потому, что они не обладали той исключительной правдой видения, какой отличался Сезанн. Эти художники никак не могли принять двух ветхих домишек в левой части вида Гарданны, и действительно сразу не скажешь, благодаря какому чуду искусства они вносят свою лепту в эту грандиозную композицию. Чтобы показать, насколько глубоко личным было это произведение для Сезанна, его следует сравнить с зимним пейзажем Жа-де-Буффон, к которому мы уже обращались. Мы обнаруживаем одну и ту же общую схему; низкая горизонталь, проходящая почти поперек картины, гласная вертикаль почти о самом центре (что весьма предосудительно с академической точки зрения), та же арка, поднимающаяся справа, и тот же высокий контрфорс слева. Итак, два ветхих домика существовали в воображении Сезанна задолго до того, как он посетил Гарданну, и при других обстоятельствах могли бы быть римскими сенаторами.
Мастерство Сезанна в использовании собственных выразительных средств освободило его от того, что можно назвать кубистическими сюжетами. Он мог приложить его и к таким мимолетным впечатлениям, как деревья на ветру, и при этом создать шедевр построения, в котором ощущение жизни и движения гораздо глубже, чем у Моне, ибо им проникнута вся композиция (ил. 119).
Несмотря на значительные упрощения — нет и попытки написать отдельный лист, — эти деревья поразительно верны природе в сравнении с неуклюжими работами подражателей Сезанна и даже с произведениями таких серьезных художников, как Дерен и Маршан.
Изменение видения у Сезанна всегда сопровождалось изменением техники, Первые пейзажи Прованса написаны густыми размеренными мазками, отчего вся поверхность имеет консистенцию эмали (ил. 117). Сезанн чувствовал, что слитком большая плотность ограничивает свободу, и после 1882 года стал писать более тонко, ограничив палитру относительно небольшим количеством цветов: бледно-зелеными, земляными и той изумительной модуляцией синих, которая на всю жизнь осталась его любимым выразительным средством. Эта новая техническая свобода нашла отражение во все более частом обращении к акварели. Акварелью он писал с 1875 года, но впоследствии эта техника стала оказывать влияние на его живопись маслом.
Акварели Сезанна принадлежат к числу наиболее совершенных его произведений. И вновь приходится предположить, что они были неизвестны тем критикам, которые считали Сезанна неуклюжим художником с тяжелой рукой. Действительно, его многофигурные композиции выдержаны в тяжелом, массивном стиле, но он был способен и на величайшую утонченность. Часто эти акварели кажутся почти по-уистлеровски элегантными, но принцип нанесения мазков у Сезанна совершенно иной. Их декоративный эффект является, так сказать, побочным продуктом. Эти мазки нужны, чтобы в соответствии с убеждениями Сезанна зафиксировать центральные точки композиции; под центральными точками я имею и виду места, где соединение плоскостей имеет наибольшее значение. Направление этих плоскостей он обозначает мазками чистого цвета: бледно-голубого, розового, сиены, зеленого; он настолько точно знает особенности их взаимодействия, что ему достаточно нескольких прозрачных мазков, чтобы создать впечатление объемности.
Именно в рисунках и акварелях наиболее ярко проявляется способность Сезанна видеть одновременно вглубь и вширь, Иногда в качестве ключевой точки он выбирает фрагмент заднего плана, иногда внутреннюю плоскость, и тем не менее все соотнесено в пространстве и подчинено композиции. Из самого сложного сюжета ом умеет выбрать несколько прекрасных форм и изобразить их о такой уверенностью, что, пораженные их гармонической связью друг с другом, мы забываем о белой бумаге между ними.
И все же именно в этот период желание Сезанна узнать порядок внешних явлений становится менее настойчивым. Более свободная техника вела к более непосредственному выражению ощущений, отчего структура его картин часто становится почти полностью скрытой. В 1890-х годах в живописи Сезанна вновь появляется элемент романтизма, который, став для художника отправным пунктом, казалось, был почти уничтожен долгим периодом классицистических построений. Такая картина, как «Мост над прудом» из Москвы, хоть в ней и сохраняется богатая фактура и жесткая конструкция 1880-х годов, показывает возвращение драмы. После двадцати лет воздержания этот чрезвычайно страстный человек почувствовал себя достаточно уверенным для того, чтобы высказаться откровенно.
Примерно в это время Писсарро, никогда не забывавший мощь ранних работ Сезанна, посоветовал своему молодому другу Воллару разыскать в Провансе старого отшельника и убедить его устроить выставку своих работ. Она состоялась в 1895 году в галерее Воллара, и великие французские художники того времени тут же признали нелюдимого товарища их юности своим учителем. Моне, Ренуар, Дега и, разумеется, сам Писсарро потратили то немногое, что могли себе позволить, ил покупку его картин. Люди невежественные, те, кто не любят его творчество, иногда говорят, что восхищение Сезанном ввели в моду торговцы картинами; на самом деле все было как раз наоборот. Только после того как произведения Сезанна были открыты и стали покупаться художниками и их друзьями, торговцы и критики медленно, неохотно стали использовать его творчество в своих целях.
Но слава, к которой Сезанн так упорно стремился в юности, пришла слишком поздно, чтобы доставить ему удовольствие. Он до времени состарился и стал почти болезненно подозрительным. Борьба за решение стольких противоречивых проблем живописи, дававшее возможность самовыражения, стоила ему друзей и всех радостей жизни. Теперь, почти достигнув цели, он боялся, как бы какое-нибудь внешнее влияние не отклонило его в сторону.
Внутренняя жизнь Сезанна в то время была невероятно бурной, что проявлялось во взволнованной, поспешной манере, очень близкой к той, какая отличает его ранние работы и являет резкий контраст с изяществом и точностью среднего периода его творчества. Это видно в акварелях и еще более в картинах маслом, где краска накладывается с волнующей свирепостью. Предельная сосредоточенность предполагала узкий круг сюжетов. Пейзажи практически ограничивались карьером Бибемю — видимо, этот мотив приводил его в крайнее неистовство, — зданием, известным под названием Черный замок, где располагалась его мастерская, и горой Сент-Виктуар. Он выполнил бесчисленное множество этюдов этой горы, и мы чувствуем, что изображение этого мотива стало для него неким ритуальным действом, в котором он мог достичь абсолютного самовыражения (ил. 120).