Пейзаж в искусстве

Гораздо более серьезным представляется влияние на эту картину теории цвета Сёра. Всякий, кто знает небольшие эскизы к картине с их поразительной верностью и свежестью тоня, должен испытать потрясение, впервые увидев меланхолично-зеленые и пурпурные цвета оригинала; сравнение большого этюда ко всей композиции с оригиналом производит то же впечатление, что и сравнение «полноразмерного эскиза» Констебла к «Телеге для сена» с завершенной картиной. Тот факт, что это различие заметно даже по черно-белым изображениям, показывает, что дело здесь не только в тоне: утрата свежей тональности усугублялась научным использованием дополнительных цветов. Дабы получить представление о том, что это значит, надо прочесть описание тралы и тени на переднем плане «Гранд-Жатт», сделанное другом и верным почитателем Сёра — Феликсом Фенеоном. «Большинство мазков, — пишет он, — передает локальный цвет травы; другие, оранжевого оттенка и скупо разбросанные, отображают едва заметные солнечные блики; немного пурпурного цвета служит дополнением к зеленому; зелено-голубой, обусловленный близостью участка травы, освещенной солнцем, рассыпан щедрее по мере приближения к разделяющей эти участки линии и в этом месте постепенно ослабевает. В изображении участка травы под солнцем объединены только два цвета: зеленый и светло-оранжевый, под палящими лучами солнца невозможно никакое взаимодействие. Так как черное не есть свет, черная собака окрашена в противовес траве, ее доминирующий цвет — глубокий пурпурный, но на нее попадает и темно-синий, возникающий от соседних освещенных пространств. Обезьяна на поводке усеяна желтыми пятнами (ее собственный цвет) вперемежку с пурпурными и ультрамариновыми точками». Такой сугубо интеллектуальный подход к цвету основан не на ощущении, а на глубокой уверенности в том, что эффект цвета можно измерить научным путем. С классических времен все писавшие об искусстве считали цвет чувственным, эмоциональным элементом живописи; в связи с этим уместен вопрос: не противоречила ли попытка Сёра превратить его в элемент интеллектуальный основному закону искусства? Сёра ответил бы на это утверждением Сюттера, гласящим, что «законам эстетической гармонии цвета можно обучать так же, как правилам гармонии музыкальной». Но на мой взгляд, его наука производит то же впечатление, что и теории гармонии Шёнберга, где множество инструментов создают лишь беспорядочный шум, лишенный чистоты и резонанса. Во всем исполнении чувствуется неловкость, которая охладила бы наши симпатии, если бы мы не помнили, что, когда Сёра писал эту картину, ему было только двадцать шесть лет.

Со времени создания «Гранд-Жатт» и до самой смерти в 1891 году Сёра отдавал все силы претворению своих теорий в больших композициях с фигурами. Но, к счастью для нас, в летнее время он продолжал писать пейзажи, чтобы, по его словам, «смыть с глаз свет мастерской». Хотя они лишены свежести его ранних пейзажей, точность наблюдения по-прежнему сочетается в них с поразительной чистотой и четкостью композиции. В таком произведении, как «Мост Курбевуа» (ил. 115), интервалы менее различимы и более убедительны, чем где-либо еще, и это служит окончательным оправданием математической mystique[81], средствами которой Сёра определил пропорции. Однако иногда в последних пейзажах композиция приобретает едва ли не излишнюю нарочитость, и мы видим, как они становятся началом нового академизма. Более того, разработанный Сёра пуантилизм привел к странной нейтрализации цвета: увеличение числа точек на расстоянии производит впечатление очень бледной акварели. И наконец, твердая решимость Сёра освоить самые малообещающие сюжеты и везде отыскать интересующие его своеобразные формы привела к ослаблению того поэтического настроения, каким отличались его ранние марины. Именно этого Сёра и хотел. Когда друзья хвалили его картины, он говорил: «Они видят поэзию в том, что я сделал. НЕТ: просто я применяю свой метод, вот и все». Как тут не вспомнить Валери, который, написав свои первые стихотворения, заявил: «Je m'en fiche de la poésie»[82] и пятнадцать лет жизни посвятил математике. Не французу трудно понять, что подобные притязания решить все проблемы искусства только интеллектом действительно вполне искренни. Лично я уверен: когда истинные поэты, такие как Сёра и Валери, заявляют, что ищут вдохновения единственно в логике, тем самым они отдают дань уважения великому картезианскому идеалу и тому, что Озанфан однажды назвал «le sec de la grande tradition francaise»[83]. Однако возможно, что это не более чем предубеждение жителей Британских островов, и правы французы, когда говорят нам, что наше грубое нёбо никогда не ощутит подлинного вкуса этой благородной и изысканной сухости.

Сёра был настолько скрытен, что даже друзья и ученики ничего не знали о его личной жизни, им не разрешалось входить в его мастерскую; но по его поздним работам они могли прийти к заключению, что он стремился стать большим мастером композиции, а не просто дробильщиком цвета. К сожалению, Синьяк, Люс, Кросс и ван Риссельберг продолжали писать самые банальные пейзажи синими и оранжевыми точками, что полностью свело на ист влияние Сёра в то время, когда, несмотря на его раннюю смерть, оно могло бы быть весьма ценным; а Хуан Грис, заново открывший Сёра, сосредоточился лишь на одном аспекте его гения — мастерстве расположения и варьирования геометрических форм. Поступая так, Хуан Грис отвечал запросам времени, поскольку в столь же ограниченном объеме использовались и гораздо большие возможности Сезанна.

Не сравнивая этих людей как художников, можно с уверенностью сказать, что Сезанн обладал более пылким темпераментом. Художники, ставящие перед собой самые различные цели, могут обрести в нем вдохновение и поддержку своим начинаниям, вследствие чего Сезанна рассматривали, так сказать, по частям, то есть именно так, как его нельзя рассматривать. Мы рискуем тем же, трактуя пейзажи Сезанна как одну из тенденций возвращения к порядку, и, чтобы восстановить равновесие, следует начать с роскошных, мрачных пикников и купаний, несколько из которых находятся в собрании Пеллерема. Эти бодлеровские оргии доказывают, что гений Сезанна в основе своей имел невероятную чувственность. В этих картинах делается попытка использовать тот единственный стиль, в котором пылкий молодой романтик мог выразить свои буйные чувства, — стиль Делакруа. Но специфическая ограниченность художнических возможностей Сезанна, его неспособность писать по памяти и пользоваться стилистическими ухищрениями других художников приводят его к пародированию образца. В частности, он не умел пользоваться традиционными приемами, при помощи которых постбарочные художники добивались иллюзии глубины. В пеллереновском «Купании» змеевидные углубления кажутся раскатанными на плоскости. С другой стороны, здесь в полной мере проявилась способность Сезанна превращать все, что он видит, в интересные формы; мы понимаем, что, по его глубокому убеждению, картина прежде всего должна существовать как композиция из плоских узоров, а затем уже создавать иллюзию глубины.

Из самых ранних значительных пейзажей Сезанна «Дорога с горой Сент-Виктуар» из Мюнхена (ил. 116) выявляет как сильные, так и слабые стороны его творчества в этот период. В сравнении с удивительно четкими и ясными композициями Сёра это очень грубая работа. Однако в ней есть ошеломляющая смелость и широта видения. К тому же в ней предвосхищена одна из особенностей, отличающих Сезанна от импрессионистов, — «лобовая атака», фронтальность наступления. Мощные горизонтали, идущие параллельно плоскости картины и поддерживающие упрощенные массы, мгновенно овладевают нашим взглядом; они отличаются и от продуманных «введений» барочного пейзажа, и от сбалансированной композиции пейзажа классического.

81

Мистики (фр.).

82

«Мне наплевать на поэзию» (фр.).

83

«Сухостью великой французской традиции» (фр.).