Пейзаж в искусстве

О! Твоя раковина в форме палатки похожа

На ночной бивуак солдата, одинокий

Среди моря крови…

…но ты можешь присоединиться к своим товарищам.

Однако при отсутствии в картине человеческого или исторического элемента Тёрнер был способен извлекать из света и цвета поэзию, достойную Шелли. Таковы бледные, светящиеся опаловым блеском видения рек, впадающих в море, и прекраснейшие из них, пожалуй, те, что навеяны замком Норэм (ил. 105). Сказать, что на них изображен замок Норэм, было бы таким же заблуждением, как заявить, что картина Брака изображает женщину за роялем. Логическая связь между тем, что мы могли бы увидеть, если бы там оказались, и едва уловимыми мазками розового, голубого и желтого, которыми Тёрнер покрыл свои полотна, разумеется, существует — в ней и состоит их красота, — но она крайне сложна, и обнаружить ее можно, лишь заново переживая опыт Тёрнера. Она неотделима от техники, посредством которой он окутывает свои полотна легкой цветной дымкой, — техники, хранимой им в строжайшей тайне, не раскрытой и по сей день.

С точки зрения колорита эти пейзажи так же абстрактны, как великие произведения классической архитектуры абстрактны с точки зрения формы. И все же неким непостижимым образом их наполняет более живое чувство природы, чем ранние работы Тёрнера, где формы и краски природы переданы с такой скрупулезностью. Как грамматика всегда одерживала верх, когда Тёрнер брался за перо, так и четкость стиля, похоже, препятствовала тому чистому синтезу, которого он достиг в своей поздней живописи. В последние годы жизни Тёрнер вполне мог бы повторить за Сезанном: «Je deviens, comme peintre, plus lucide devant la nature»[65]. В частности, это относится к серии картин с изображением берегового шторма, которые он писал из окна своего дома в Маргите (ил. 106). В этих картинах нет ни одной отчетливой формы, но они поразительно правдивы, и мы в конце концов вынуждены согласиться с Рёскином: правда Тёрнера — вот что важнее всего, именно это выделяет его среди современников.

Позднее творчество Тёрнера не внесло непосредственного вклада в развитие искусства. Так называемые эскизы не были известны до 1906 года, когда их впервые выставили. Экспонировавшиеся картины были слишком далеки от робкой описательности, чтобы оказать влияние на английскую живопись того времени, и слишком иррациональны, чтобы произвести впечатление во Франции. Более того, их гротескные сюжеты и плохо нарисованные фигуры оскорбляли вкус французов. Все, что Вольтер сказал о Шекспире (и даже больше), вполне резонно можно было бы отнести и к таким картинам Тёрнера, как «Невольничий корабль»; и люди, чей вкус сформировался на классических образцах, от сэра Джорджа Бомонта до Роджера Фрая, продолжали находить его вульгарным и беспорядочным. При жизни Тёрнера его покровителями, за единственным исключением, были выходцы из нового среднего класса, а не знатоки в традиционном понимании; благодаря своим гравюрам в количественном отношении он пользовался гораздо большей популярностью, чем любой великий художник, живший до или после него. Пятьдесят лет назад гравюры Тёрнера, как экземпляр «Эноха Ардена», можно было найти в каждом доме. Но в то время волна творчества пошла в противоположном направлении и подготовила господство французского искусства, которое до недавнего времени считалось совершенным. Если бы немецкое или фламандское искусство в XIX веке оставалось таким же живым, как в XVI, Тёрнер был бы лучше понят.

В обширном диапазоне своего творчества Тёрнер выполняет практически все задачи, предопределенные ранними романтиками. Он проникнут сознанием необузданности и разрушительности сил природы. Если перед его огромными произведениями нам трудно удержаться от мысли, что все эти ураганы и лавины не более чем риторика, то поздние картины, такие как «После Потопа» (ил. 104) и «Невольничий корабль», доказывают, что мы ошибались: потопы так же правдиво выражают дух Тёрнера, как в свое время выражали дух Леонардо. Безмерный пессимизм, диктовавший, возможно неадекватно, «Обманчивость надежды», объяснялся чувством беспомощности человека перед этими слепыми, враждебными силами. Тёрнер писал природные стихии, которые поддерживали это убеждение, и оно практически ничем не отличалось от убеждения, вылившегося в романтические страхи XVI века: утесы, бури и «огни болотные». Именно преданность последнему мотиву доказывает близость Тёрнера к Грюневальду, Альтдорферу и Босху. Еще в 1814 году, движимый глубоким чувством, он написал «Извержение вулкана на острове Сен-Винсент в полночь», ныне, к сожалению, утраченное, — «огни болотные» для уничтожения всех соперников. Тот же сюжет имеет одна из величайших поздних, никогда не выставлявшихся при жизни Тёрнера картин «Пожар на море» (ил. 107), где в первый и последний раз удалась даже группа фигур и рисунок и цвет сплавлены воедино жаром тёрнеровского воображения. Мне кажется, что в романтической живописи нет ничего более захватывающего дух, чем переход от грозного свинцового неба в левой части картины к ливню золотых искр, обрушивающемуся на нас как восхитительная финальная часть симфонии, в правой, — так и хочется зааплодировать и затопать ногами.

После смерти Тёрнера могло показаться, что романтическое восприятие природы, навязчивые страхи и неожиданная красота исчезли из пейзажной живописи и не появятся вновь в этом мире. Но когда в конце века волна натурализма начала уходить, появился художник, претворивший в жизнь все порывы Грюневальда, Альтдорфера и Губера. Я с некоторой неохотой применил к этим живописцам слово «экспрессионисты», поскольку оно уже превратилось в штамп, но все же этот термин обладает известной долей точности, так как в своем творчестве они использовали множество тех же элементов, что и художник, для которого он был изобретен, а именно Ван Гог. Ван Гог был истинно северным художником. Через все его творчество проходит беспокойная текучая линия, свивающаяся и развивающаяся в бесконечных трепещущих спиралях, как в ранних орнаментах эпохи великого переселения народов или в извилистых драпировках немецкой готики. Этот линеарный характер лучше всего виден в изумительных пейзажных рисунках Ван Гога, где он использует стиль Альтдорфера и Губера, но с большей достоверностью и богатством (ил. 108, 109). Нас ослепляет цвет и насыщенность света, которые он способен передать неким подобием града из точек и штрихов. Что касается конкретных образов, то мы находим у Ван Гога огромные солнца, сучковатые пустотелые деревья, резкие искривленные скалы; и поскольку он ничего не знал о ранних экспрессионистах[66] и черпал вдохновение из совершенно иных источников, вроде Милле и Хиросигэ, можно предположить, что эти образы — не что иное, как часть извечного содержания подсознательного[67]. Кроме того, Ван Гог, как и Тёрнер, обладал северным пониманием света как источника волшебства.

Ван Гог начал как «темный» художник, создававший почти такие же страстные пародии на Мауве и Израэлса, какие Сезанн делал в подражание Делакруа. Интерес к свету и цвету также заставил его выучить язык импрессионизма, хотя образцом для него служил скорее Ренуар, чем Писсарро. Картины, написанные Ван Гогом в немногие месяцы парижской жизни, с их прерывистыми мазками сиреневого, говорят как о его живописном таланте, так и о возможности уже в 1887 году приспособиться к стилю импрессионизма. Однако импрессионизм мог принести ему лишь временное удовлетворение. В действительности Ван Гог всю жизнь оставался страстно влюбленным в видимый мир. Он говорил: «Je mange de la nature»[68], совсем как Рёскин, которого он чем-то до странности напоминает, сказал о своем рисунке: «Я съел бы эту Верону штрих за штрихом». Его ранние пейзажи Прованса — рапсодии во славу света; подобно Тёрнеру, он использовал все более светлые цвета и закончил почти монохромным желтым. В письмах Ван Гога можно прочесть о том, что значил для него этот цвет; «Un soleil, une lumiére, que, faute de mieux, je ne peux appeler que jaune soufre pêle, citron pâle, or. Que c'est beau le jaune»[69]. Такой монолог мы могли бы произнести перед картиной позднего Тёрнера. И все же цвет Ван Гога очень отличается от тёрнеровского жемчужного сияния. У Ван Гога свет яростный, порывистый, приводящий в смятение (и вновь мы видим аналогию между светом и любовью); он доводит до безумия, и изгнать его, как нечистую силу, можно лишь при помощи самых сильных символов — огненных колес и снопов — самыми яркими, самыми грубыми красками, какие только можно выдавить из тюбика в неистовой спешке. Так, несмотря на страсть к природе, Ван Гог был вынужден вплетать то, что он видит, в выражение своего собственного отчаяния.

65

«Как художнику, природа становится мне все более понятной» (фр.).

66

Он, разумеется, не знал Альтдорфера и Грюневальда и вряд ли когда-либо видел картины Эль Греко. Тёрнер тоже не знал немецких пейзажистов и всегда выказывал неприязнь к Рубенсу. Похоже, что художникам-экспрессионистам и качестве отправной точки нужна некая классическая основа. Даже Мунк был многим обязан Сёра.

67

Тот факт, что они появляются в творчестве Грэма Сазерленда, ни о чем не говорит, поскольку он, конечно, знал Ван Гога и Грюневальда. Однако он не использовал бы их в столь ярко выраженной индивидуальной манере, не будь они частью его душевного опыта.

68

«Я поедаю натуру» (фр.).

69

«За неимением лучшего я могу назвать цвет солнца и света лишь желтым, бледно-сернистым, бледно-лимонным, золотым. Как прекрасно желтое!» (фр·).