Пейзаж в искусстве

С 1815 по 1818 год Тёрнер почти не выставлялся в Академии. Эпоха великих подражаний, наполеоновских побед над самыми великими пейзажистами прошлого миновала, и он вступил в пугающий «средний период», когда былые свершения перестали приносить удовлетворение, а новое видение еще не обрело четких очертаний. Не исключено, что он мучительно работал над перенесением в выставляемые картины того интенсивного цвета, которого добился в эскизах. В этот период, осенью 1819 года, Тёрнер впервые посетил Италию.

В течение двадцати лет Тёрнер писал предполагаемые виды Италии, но то были копии с рисунков Козенса или пастиши, основанные на работах Лоррена. Увидев Италию собственными глазами, он вполне мог бы сказать то, что сказал Энгр, оказавшись в Риме: «Comme ils m'ont trompé»[61]. Словно в противовес формальному мрачному видению своих предшественников, он прежде всего ощутил жару, блеск и изобилие. Тёрнер сделал множество детальных рисунков и акварелей — в одном только Риме тысячу пятьсот за три месяца, — в которых запечатлел свой восторг перед классическим ландшафтом почти с такой же, как у Коро, простотой. Но когда он вернулся домой и начал воссоздавать свои впечатления в мастерской, воспоминания об Италии превратились в его воображении в некое подобие винных паров и пейзаж словно поплыл перед его глазами в море света. Тени сделались алыми и желтыми, дали перламутровыми, деревья лазуритовыми, а фигуры, будто прозрачные тропические рыбы, растворились в знойном мареве. Профессиональные поклонники Тёрнера обычно рассматривали эти итальянские пейзажи как явное отклонение от нормы, и даже Рёскин отзывался о них как о «бредовых картинах». С позиций натурализма, которому Рёскин, к сожалению, был привержен, они действительно вздорны, равно как с точки зрения логики вздорна поэзия Шелли. Но как форма выражения особого видения Тёрнера, они намного выше картин, сделавших ему имя, потому что наконец-то написаны им самим.

Посещение Тёрнером Италии имело одно парадоксальное последствие: усиление антиклассицистического элемента в его искусстве. С тех пор он перестает рядиться под Лоррена или Пуссена; из его композиций исчезают претензии на классическое построение. Теперь они основываются на расширенной маньеристической схеме, довольно близкой к схеме Брейгеля, и часто включают в себя разбегание спиралей на внутреннем и наружном круге, что для глаза, воспитанного на классике, представляется некоей mal de mer[62]. Антиклассицистичны они и по стаффажу — монахи, юные девы, трубадуры, балконы, гитары и прочие атрибуты в стиле кипсеков, напоминающие о том, что античный пейзаж Коро — это и Италия «Чайльд Гарольда». По этой причине самые счастливьте часы Тёрнер провел не на классической земле Неаполя и Кампаньи, а в романтической обстановке Венеции.

В Венеции воображение Тёрнера окончательно вырвалось на свободу. В «Современных художниках» нет ничего более проницательного, чем знаменитая глава в конце пятой книги, в которой Рёскин противопоставляет воспитание Тёрнера воспитанию Джорджоне и после богатого подробностями описания красот Венеции 1500 года в следующих словах представляет читателю дом Тёрнера: «Неподалеку от юго-восточного угла Ковент Гардена находится квадратной формы кирпичный колодец, образуемый несколькими подпирающими друг друга домами, к внутренним окнам которых с трудом пробиваются редкие лучи света. Проникнуть на дно этого колодца можно с Мейден-лейн через низкий сводчатый проход и железные ворота; и если вы ненадолго задержитесь, чтобы дать глазам привыкнуть к темноте, то по левую руку от себя сможете увидеть узкую дверь, что прежде открывала доступ в лавку достойного цирюльника; ее переднее окно, выходящее на Мейден-лейн и сохранившееся доныне, в этом (1860) году заставили рядом бутылок, связанных с давно отошедшим в небытие пивоваренным промыслом». Тому, кто вырос в таком окружении, Венеция представлялась подтверждением закатно-облачной архитектуры, выстроенной мысленным взором из глубины кирпичного квадратного колодца. И следовательно, Тёрнер мог писать ее так, как видел, без риторики, которой считал необходимым украшать менее призрачные сюжеты. Трудно поверить, но Тёрнер побывал в Венеции только дважды и останавливался там ненадолго. В Риме он заполнил свой альбом точными и очень красивыми акварелями. Все картины были написаны по возвращении, и, пока розовый и белый камень, полные света тени и фантастическая игра неба и воды были свежи в его памяти, он мог сделать убедительным все, что угодно. Следует также признать, что скрупулезно завершенные виды Венеции, написанные после слишком долгого отсутствия, приводят в смущение как неудачный обман.

Связь между опытом и воображением в живописи Тёрнера действительно имеет очень тонкий характер. Если мы сравним одну из версий «Вокзала Сен-Лазар» Моне 1877 года (ил. 102) и «Дождь, пар и скорость» 1843 года (ил. 101), то придем к неизбежному выводу: Моне гораздо ближе к тому, что все мы можем увидеть. Право же, это делает картину Тёрнера некоей поэтической фантазией, не имеющей никакого отношения к опыту. Однако этому противоречит свидетельство миссис Саймон. Ее очень удивило, когда добродушного вида пожилой джентльмен, сидевший в поезде напротив нее, во время проливного дождя высунул голову в окно и держал ее так минут десять, после чего вернулся, насквозь промокший, на свое место и четверть часа сидел с закрытыми глазами. Тем временем сгоравшая от любопытства молодая дама тоже высунула голову в окно, изрядно промокла, но зато приобрела незабываемый опыт. Вообразите ее восторг, когда в следующем году на выставке в Академии она оказалась перед картиной «Дождь, пар и скорость» и, услышав, как кто-то говорит слащавым голосом: «Совсем как Тёрнер, не так ли? Ну и кто же хоть когда-нибудь видел такую мешанину?» — смогла ответить: «Я видела». И действительно, всякий, кто имел несчастье попасть в такую же бурю, как Тёрнер, подтвердит, что его наблюдение было удивительно точным. Но когда он сталкивался с банальными ландшафтами Дела или Маргита, раздражение их несоразмерностью требуемому, как заметил Рёскин, вело его к преувеличениям, искажающим все впечатление и создающим суинберновскую избыточность «Южного берега».

Неудивительно, что в 1830-х годах живопись Тёрнера впадает в немилость. И напротив, удивления достойно, что картины Тёрнера, ежегодно выставлявшиеся в Королевской Академии, не вызывали тех взрывов благородного негодования, каким в 1867 году будут встречены гораздо более понятные произведения импрессионистов. За Тёрнером стояла накопленная годами доброжелательность к его картинам и популярность его гравюр. И еще: от Тёрнера как от признанного романтика можно было ожидать чего угодно, тогда как импрессионисты претендовали на право писать то, что может увидеть каждый.

Подобным же образом картины Монтичелли коллекционировались шотландскими деловыми людьми, которые, разумеется, поостереглись бы покупать Сезанна. Еще один пример того, что «то, что слишком глупо в речи, всегда ведь можно спеть». Критики, разумеется, были шокированы. Они предостерегали публику против соблазнительного влияния тёрнеровского цвета, они называли его картины «портретами ничего отличного сходства», а Хэзлитт с присущей ему находчивостью изобрел выражение «подкрашенный пар». Видимо, Тёрнера все это мало беспокоило. Во времена своих успехов он скопил значительное состояние, он по-прежнему продавал свои работы нескольким старым друзьям и покровителям, по большей части таким же чудакам, как и он сам. Одного из них, лорда Эгремонта, следует назвать по имени, ведь, гостя у него в Петворте в начале 1830-х годов, Тёрнер был совершенно самим собой. Красота парка и дома, прекрасная коллекция, дружелюбие и непринужденность, царившие в этом холостяцком жилище, дали полную свободу чувству цвета Тёрнера, что подтверждает связь между цветом и вольностью, причинявшей столько беспокойства наиболее суровым критикам XIX века.

61

«Как они меня обманули» (фр.).

62

Морской болезнью (фр).