Пейзаж в искусстве

В какой степени эта свежесть и этот шок объяснялись тем, что художники работали на пленэре? На сей счет мнения расходятся. В свое время большое значение придавали процедуре; и в ответ Сиккерт и некоторые другие искусствоведы недавнего прошлого пытались утверждать, что хорошая живопись создается только в мастерской. Дело в том, что если художник выработал свой собственный неизменный стиль, то весьма сложно понять, когда он писал непосредственно с натуры, а когда нет. Совершенно очевидно, этюды Коро и Констебла создавались тут же, на месте; нас не удивляет, что Добиньи писал, сидя в лодке особой конструкции. Но мам также доподлинно известно, что Лоррен писал на природе и что самые поздние, абстрактные, пейзажи Сезанна писались sur le motif[59]. Таким образом, именно способ видения, а не то обстоятельство, что они работали на натуре, сделал импрессионистическую гамму оттенков столь ошеломляющей.

Несомненно, в 1860-х годах импрессионисты достигли той правдивости тона, которую, как правило, называют фотографической. Современные историки искусства сфотографировали многие места, написанные Моне и Писсарро, и фотографии подтверждают, с какой точностью эти художники могли передавать оптические явления. Однако трудно сказать, в какой степени повлияло на них искусство фотографии. Ранние пейзажные фотографии с длительной экспозицией давали совершенно иную, чем моментальные снимки, тональную гамму, больше похожую на Мэдокса Брауна, чем на Моне. В привычный обиход моментальная пейзажная фотография вошла только в шестидесятые годы, и неизвестно, много ли таких снимков видели художники-импрессионисты; возможно, достаточно для того, чтобы укрепиться в своей вере в беспристрастный взгляд, но недостаточно для формирования стиля. В глазах современников подобное доказательство их правоты не имело ни малейшего веса, поскольку во все времена «художественная» фотография искажается в угоду общему вкусу, и в 1870-х годах тона пейзажных фотографий смягчали и сглаживали, чтобы они походили на позднего Коро, Добиньи и даже на более безликих фаворитов Салона.

В работах, созданных в течение 1860-х и до 1874 года, Моне, Сислей и Писсарро достигли самого полноценного натурализма, какого когда-либо добивались в искусстве. Сомневаюсь, что существует хоть одна картина, более верная зрительному впечатлению, со всеми полунамеками света и тона, чем изображения Хэмптон Корта у Сислея и Норвуда у Писсарро (ил. 96). Чтобы увидеть разницу между истинным натурализмом и натурализмом ложным, их стоит сравнить с такой картиной, как «Февраль. Распутица» Лидера (ил. 97), долго принимавшейся публикой за образец абсолютной верности природе. Всю силу контраста можно понять только по оригиналам; ведь прежде всего именно цвет Лидера — фальшив и скверен. Фотография ему льстит, но даже по репродукции видно, что здесь нет и намека на то единство атмосферы, на ту общую световую «оболочку» (пользуясь выражением Коро), которая и есть сущность подлинного натурализма. Впрочем, здесь вообще нет какого бы то ни было единства. Природа не воспринимается как целое, а описывается фрагмент за фрагментом. Лидер все еще представляет мир сотворенным из определенного числа «вещей», которые следует изображать по отдельности. Подобный подход к сочинению пейзажа заслуживал всяческого уважения в эпоху, выражавшую себя посредством символов; он также мог служить отправным пунктом для великих архитекторов в живописи, подобных Пуссену. Но он неприемлем в пейзаже, имеющем целью передать подлинность зрительного впечатления. Современники Лидера считали, что его пейзажи так же правдивы, как фотографии. Насколько это жалкое утверждение несправедливо, можно убедиться, сравнив «Февраль» с этюдом Женевы Коро, датируемым 1841 годом, когда пейзажной фотографии еще не существовало.

Звездный час импрессионизма, породивший «Хэмптон Корт» Сислея, подобно всем периодам равновесия в истории искусства, не мог длиться долго. Примерно через десять лет импрессионисты пришли к кризису естественного видения, к той точке, после которой оно либо вырождается в банальность, либо перестает удовлетворять творческие запросы художника. Классический пример такого кризиса — Констебл. Его собственный натурализм, зависевшей от его душевного спокойствия, длился десять лет: от женитьбы до болезни жены. До женитьбы чувствительность Констебла к природе ослаблена чувством безысходности; после смерти жены им овладевает мрачное беспокойство, его картины становятся все менее зеркалом природы и все более выражением страдания, пока не превращаются в такие же вымученные и манерные, как картины Ван Гога. Но, оставив в стороне личные горести, надо сказать, что для того, чтобы продолжать создавать ясные объективные копии природных явлений, постепенно не утрачивая свежесть, требуется редкий дар простодушия и спокойствия; есть ли хоть один крупный художник, кроме Коро, который в этом преуспел? Реалистический пейзаж, который люди невежественные считают одним из простейших видов живописи, на самом деле — один из самых непостижимых, где успех чрезвычайно редок и случаен. Даже такой одаренный художник, как Сислей, пережил постепенное ослабление восприимчивости и убедительности. Моне и Писсарро, лучше понимая вставшую перед ними дилемму, избрали другой путь. Они заставили себя увидеть в природе то, что обыкновенный глаз не способен увидеть или, по крайней мере, проанализировать, — паутину чистого цвета, из которой состоит свет. Теоретически они всего лишь следовали принципам натурализма или даже подняли его на новую ступень; однако на практике они отвергли ограничения естественного видения в пользу перемещения, которое должно было дать им большую творческую свободу.

Стадии этого развития четко разграничены. Оно началось в 1869 году, когда между Моне и Ренуаром установились более тесные дружеские отношения, как у Колриджа и Вордсворта; это был один из тех творческих союзов, из каких часто рождаются новые направления в истории искусства. Моне всегда безоговорочно доверял зрительным ощущениям и не придавал особого значения традициям европейской живописи. Тогда как его сподвижники упорно изучали старых мастеров — Мане и Сезанн создавали превосходные копии, а Дега, возможно, был лучшим копиистом всех времен, — Моне не мог найти в Лувре ничего, что бы его заинтересовало. В Лувр его почти насильно приводил Ренуар, считавший, что, обладая достаточным мастерством и прилежанием, он вполне может продолжить традиции Ватто и Фрагонара. Уже ранние портреты Ренуара свидетельствуют о большом мастерстве, а занятия живописью по фарфору позволили ему выработать свежую, филигранную технику В фарфоре невозможны ни грязные цвета, ни темные тени, ни наложение красок густым слоем. Вначале Ренуар был слишком увлечен XVIII веком, чтобы приблизиться вплотную к природе. Его ранние пейзажи ближе к Диазу, чем к Добиньи. Но в 1869 году он стал работать вместе с Моне, на тех же «мотивах», и из этого союза родился импрессионизм. Вкладом Моне было безоговорочное доверие к зрительному восприятию природы и восхитительное умение «схватить» тон, вкладом Ренуара — блистательная фактура и радужная палитра. Их объединяла одна тема — сверкание и отражение света в воде. Стоявшее на берегу реки кафе «Лягушатник» — место рождения импрессионизма (ил. 98).

В 1870 году Франко-прусская война разбила это партнерство. Моне, Писсарро и Сислей нашли прибежище в Англии; Ренуар вступил в ополчение и остался во Франции.

Как мы уже видели, именно в Англии Писсарро и Сислей написали свои самые «естественные» картины, но это не более чем совпадение. Время войны и Коммуны совпало с натуралистическим периодом их творчества, а Англия, как впоследствии понял Моне, в гораздо большей степени дает почву для романтической, чем для реалистической живописи. Похоже, Констеблом они не интересовались; в то время его картины не пользовались признанием, а эскизы были абсолютно неизвестны. Из писем Писсарро мы знаем, что на них произвел сильное впечатление Тёрнер. Но не следует забывать, что видели они только большие полотна Тёрнера и что многие картины, которые мы ценим наиболее высоко, например «Вечерняя звезда», были извлечены из подвалов Национальной галереи лишь в 1906 году. Когда в 1871 году Моне вернулся во Францию и вновь стал писать с Ренуаром, его палитра приобрела еще больший блеск; то же можно сказать и о Ренуаре. Сравнение картин, писавшихся в Аржантее, показывает, что Моне все еще передает сверкание через контраст света и тьмы, тогда как Ренуар растворяет всю сцену в прерывистых мазках чистого цвета и от этого утрачивается достоверность тона, превосходно передаваемого Моне. Впрочем, Ренуар не видел ни Тёрнера, ни Констебла, и посему я склонен думать, что эта критическая фаза импрессионизма не испытала на себе английского влияния. Однако данные проблемы носят сугубо умозрительный характер и, в сущности, довольно надуманны, ибо мысли подобны тем мельчайшим семенам, что разносятся водами Тихого океана и приживаются на самой непредсказуемой почве.

59

На мотиве (фр).