Пейзаж в искусстве

При том что Тициан был прежде всего портретистом и автором многофигурных композиций, деревья и горы, которыми он обогащал фоны своих картин, имеют огромное значение в истории идеального пейзажа, поскольку они представляют виды растительности, впоследствии используемые Лорреном и Пуссеном. Всякий, кто побывал в Кадоре, согласится, что Тициан до конца жизни сохранил память о местах, где прошло его детство. Скалистые холмы с массивными купами деревьев, стремительные ручьи, окутанные голубой дымкой горные дали — все это, запечатленное с присущей Тициану силой чувств, громоздится на небольшом заднем плане портрета. Изредка ему отводится больше места, и тогда мы понимаем, где берут свое начало пейзажи Карраччи. Большие охотничьи пейзажи Карраччи в Лувре — всего лишь более свободные и более насыщенные фигурами версии «Венеры дель Пардо», висящей напротив них; от утраченного «Мученичества св. Петра», наиболее часто копировавшейся картины в мире, происходит целая серия пейзажных композиций, наводнивших XVII столетие. Страсть Тициана к природе придает его пейзажам великолепную наполненность. Никто не мог превзойти его в изображении деревьев с их тяжелыми кронами и округлыми стволами, и неудивительно, что Пуссен и Рубенс, Констебл и Тёрнер видели в нем источник своего вдохновения. Но в отличие от Джорджоне, он не расширил протяженность пейзажной композиции. Его равнины по-театральному простираются одна за другой, его не слишком интересует тон, хотя в поздних работах, таких как «Похищение Европы», дали написаны с поистине восхитительной свободой. Чтобы понять тициановскую схему идеального пейзажа, нам следует рассмотреть многочисленные рисунки и гравюры, приписываемые Кампаньоле и подводящие нас ко времени Карраччи. На них в не меньшей степени, чем на картины самого Тициана, опирались болонские мастера, непрерывно продолжавшие традицию первых идеальных пейзажей.

Лучшие пейзажи Аннибале Карраччи, такие как в тимпанах Галереи Дориа, представляют собой замечательные произведения живописи, где удачно стилизованные части образуют гармоническое целое. Нетрудно распознать умение, с каким сооружен замок в центре картины «Бегство в Египет». В «Положении во гроб» даже различима нота подлинной поэзии, пусть едва слышная и несравнимая с той, которой почти в то же самое время Эльсхеймер умел наполнить аналогичные по стилю работы. Но в конце концов эти эклектические пейзажи представляют интерес только для историков искусства. Вся несправедливая критика, которую Рёскин напрасно обрушил на Лоррена, может быть с большим основанием отнесена к пейзажам Бриля и Доменикино. Они лишены радости восприятия реальности и поэтического чувства мощи и загадочности природы, но прежде всего в них отсутствует понимание объединяющей роли света; а без этих животворных качеств никакая идеализация не дает оснований признать пейзажную живопись самостоятельной художественной формой. Именно эти качества в не меньшей степени, чем тонкое чувство аркадской поэзии, помогли Лоррену донести до нас формальный язык своих предшественников во всей его свежести и живости.

Клод Желле, истинный наследник поэтичности Джорджоне, был по достоинству оценен при жизни и с тех пор пользуется заслуженным признанием, но он никогда не был легкой добычей для критика, и ни об одном другом великом художнике не написано так мало. Роджер Фрай, чье эссе в «Vision and Design»[41] до сих пор, остается лучшей после Хэзлитта работой, посвященной Лоррену, видел в нем простака, случайно добившегося успеха; и эта точка зрения сложилась, видимо, благодаря Пуссену, жившему в Риме одновременно с Лорреном и почти за сорок лет, проведенных в этом городе, ни разу не упомянувшему своего соотечественника, хотя благодаря Зандрарту нам известно, что они вместе работали. В отношении великого художника теория вдохновенного идиота почти никогда не бывает верна; рассматривая поразительные по своему разнообразию рисунки Лоррена, где в полной мере проявилась его тонкая наблюдательность, и понимая, что он был способен использовать весь этот материал, поставив его на службу поэтическому замыслу пейзажа, по-своему почти столь же идеальному, как у Пуссена, нам становится ясно, что Лоррен, несмотря на его бессловесность, не был обделен интеллектом.

Клод родился в 1600 году в Лотарингии и отправился в Рим в качестве кондитера. Нам известно, что в 1619 году он состоял помощником при живописце по имени Тасси. После краткой и неудачной поездки во Францию он возвратился в Рим, где и прожил безвыездно до смерти, последовавшей в 1682 году. Он имеет такое же право называться французским художником, как Сислей — английским. В отличие от Пуссена, о жизни Лоррена и датировке его ранних картин нам известно крайне мало, но мы располагаем краткой биографической справкой, оставленной его товарищем художником Зандрартом, который сопровождал его в ранних вылазках на этюды. Зандрарт рассказывает, что в то время изучение природы ограничивалось для Лоррена созерцанием восхода и захода солнца. «Впервые он встретил меня, — добавляет Зандрарт, — среди скал Тиволи. Я держал в руке кисть. Видя, что я пишу с натуры, он стал поступать так же и в результате создал работы поистине замечательные». Далее Зандрарт дает понять, что Лоррен не только рисовал, но и писал маслом с натуры, особенно дали. Как это непохоже на то, что нам говорят о пейзажах старых мастеров, да и первое знакомство с их картинами не создает впечатления работы с натуры; только внимательное изучение произведений Лоррена дает возможность увидеть то, что вряд ли можно было написать по памяти.

Ни один великий художник не был настолько самодостаточен в своих средствах, как Лоррен. В отличие от работ таких щедрых расточителей, как Рубенс, в его картинах всегда заметна тактичная и предусмотрительная экономия. На первый взгляд их чрезвычайную простоту можно принять за ограниченность творческих возможностей, и лишь познакомившись с ними ближе и сравнив их с работами подражателей, мы понимаем, какая острая наблюдательность заключена в каждой ветке, как нежна и неуловима тональность передних планов, как изящно и тонко очерчены волны и водная зыбь, отражающие свет золотого неба. За кажущейся простотой этих картин стоит огромная подготовительная работа. Сначала эскизы с натуры. По ним видно, какая пропасть отделяет Лоррена от братьев Карраччи, — они демонстрируют зрительную чувствительность, почти неотличимую от импрессионистической. Иногда они представляют собой внимательные штудии детали, иногда совершенно импрессионистичны по чувству света; порой в них есть китайская изысканность акцента (ил. 71). Все они отличаются мастерски широким расположением масс; никто не станет отрицать их восхитительную красоту, свежесть и разнообразие. Но важно помнить, что эскизы никогда не были для Лоррена самоцелью. Он предвидел, как будет использовать их при создании композиции; и параллельно с этюдами наблюдений он делал наброски идей, которые могли стать основой его картины. Именно этими рисунками Лоррена восхищались и им подражали первые английские акварелисты, особенно Александр Козенс и Гейнсборо, так же как поэты XVIII века обращались к Горацию за образцами для од, а музыканты — к Баху в поисках возможных вариаций для фуги. Затем наступал черед эскизов, максимально приближенных к окончательному варианту композиции, а в некоторых случаях, как, например, в эшмолеанском эскизе к картине «Асканий и олень» (ил. 72), выполненном Лорреном, когда ему было восемьдесят два года, целиком ее воспроизводящих. Эти эскизы Клод ценил выше всего, их усиленно собирали его современники, и если мы изучим их с тем же терпением, что требовалось для их создания, поэтичность этих работ окажется чрезвычайно впечатляющей.

41

«Видение и композиция» (англ.).