Пейзаж в искусстве

Композиционная схема маньеризма подготовила почву для одного из величайших пейзажистов — Питера Пауля Рубенса. Разумеется, его нельзя ставить в один ряд с художниками, которых мы только что рассматривали. Тинторетто едва ли стал бы тратить время на точную зарисовку формы одного-единственного листа, тогда как рубенсовские рисунки с натуры — в ряду самых чутких и внимательных штудий, когда-либо созданных. Куманика, покрывающая мертвый ствол и прорисованная до мельчайших подробностей, причудливо переплетенные заросли ивняка — все это передано с большой достоверностью и выглядит очень естественно. Среди рисунков Рубенса есть такие, что по тонкости передачи атмосферы могли бы встать в один ряд с рисунками Тёрнера, Моне и с живописью династии Сун; их отличает лишь большая жизненная энергия. И хотя эта изумительная мощь в фиксации деталей природы часто передавалась и в картинах Рубенса, его нельзя назвать живописцем реальности. Конечно, его пейзажи не подпадают под обвинение в «банальности изображения конкретного места», высказанное Фюзели. Нет в них ни литературности, ни оглядки на золотой век, который я назвал «веком Вергилия». Поэтому они и появляются в настоящей главе, при том что слово «фантазия» слишком слабо для описания их образного богатства и теплоты.

Как Шекспир переработал избитые темы елизаветинской драмы, так и Рубенс пылкостью воображения, неутомимой жизненной энергией и богатством живописного языка придал изношенной схеме маньеристического пейзажа новый блеск. Его ранние пейзажи — такие, как «Кораблекрушение Энея» из Берлина или «Филемон и Бавкида» из Вены (ил. 62), — по внешним признакам соответствуют модели, встречающейся, например, в гравюрах Брейгеля, но модель эта стала более сложной и динамичной. Ни в одном пейзаже страстное желание маньеристов удержать все формы в потоке постоянного движения не было столь блистательно реализовано, как в «Филемоне и Бавкиде». Но арки и спирали, при виде которых захватывает дух, подчинены рассчитанному с классическим чувством ритму горизонталей.

«Водопой» из лондонской Национальной галереи представляет другую схему. Он написан с низкой точки зрения, и форма громоздящейся в центре массы — есть совершеннейший образец барокко. Ей приданы широкие размеренные колебания, изгибы и контризгибы, представляющие собой квинтэссенцию барочной архитектуры и сообщающие ей единство и силу, намного превосходящие капризные ритмы предшествующего стиля. Но в плане прочтения природы эта картина все еще принадлежит романтической традиции Севера. Деревья и подлесок изображены с невероятной пышностью. Они переплетаются и вздымаются, как некие чудовища; они — часть первобытного леса. Рубенс и сам распознал характер своего романтизма и выразил его в находящейся ныне в Лувре картине «Турнир у замка Стен» (ил. 63). Как и Альтдорфер, он видел связь между пейзажем фантазии и готическим прошлым и заполнил передний план картины рыцарями в доспехах. Глядя на любую из готических церквей Рена, можно подумать, что это либо конец рыцарской традиции — поэтического духа Ариосто, — либо первый пример готического возрождения; поразительное сходство картины Рубенса с Бонингтоном и Делакруа наводит на мысль, что второе толкование правильно. Над пейзажем позади замка повисло большое красное солнце, что характерно для более поздних работ Рубенса. До Тёрнера больше никто не писал таких богатых и разнообразных по цвету закатов: от огненно-оранжевых до таинственно-молочных, как в луврском «Пейзаже с сетью птицелова». Рубенс был большим мастером писать разъяренное небо. В «Филемоне и Бавкиде» собирающиеся тучи предвещают бурю; в «Кораблекрушении Энея» пылающий на далеком мысе маяк делает темные тучи еще более мрачными; самый яростный шторм изображен на картине из собрания Нойерберга[30], где одни лишь устрашающие вспышки молнии освещают темный пейзаж. Здесь и в пейзаже в лунном свете из собрания Зейлерна Рубенс возвращается к тем ночным сценам, что так тревожили воображение Альтдорфера, Леонардо и Джорджоне.

Ночь — не тема для натуралистической живописи. «Картина мистера Уистлера, — сказал Берн-Джонс на суде над Рёскиным, — всего лишь одна из тысячи неудачных попыток написать ночь». Большое пространство, покрытое темной краской, нельзя сделать убедительным только при помощи оптических приемов; его необходимо преобразовать в средство выражения поэтического вымысла. Около 1600 года, когда темнота была в большой моде, в Риме появился пейзажист с причудливым мироощущением поэта — уроженец Франкфурта Адам Эльсхеймер. Подобно Эдгару Аллану По, он был одним из тех художников, чье влияние на современников намного превосходит их собственные достижения. Рубенс, Рембрандт и Лоррен — каждый взял от него нечто такое, что определило их развитие, и, самое удивительное, каждый взял что-то свое. Эльсхеймер умер в Риме в 1610 году, проработав там последние десять лет своей жизни. Поэтому он освоил общепризнанный стиль римского пейзажа — стиль Бриля и Доменикино, но дух его — дух Альтдорфера. Он пишет классический ландшафт, но со странной, сугубо немецкой эмалевостью и интенсивностью света, чем возвращает нас во времена доальтдорферские — к Лукасу Мозеру, в Тифенбронн. Именно Эльсхеймер открывает новый этап в воплощении ночных фантазий столетней давности. В мюнхенской картине «Бегство в Египет» (ил. 64) эти фантазии подходят настолько близко к пределам достоверности, насколько это возможно в подобных сюжетах без жертвования элементом декоративности, который должен присутствовать в каждой картине. Тем, кто изучает английскую поэзию, нет нужды напоминать, что в начале XVII века она часто обращается к теме волнующей красоты ночи. В «Ромео и Джульетте», в «Сне в летнюю ночь» и даже в «Венецианском купце» есть поэтические сцены, которые венецианцы обычно называли notte[31], подобно тому как Геррик и другие лирики для определения поэтического сюжета пользовались выражением «а night piece»[32]. В декорациях, выполненных Иниго Джонсом для маски сэра Уильяма Давенанта «Luminalia, или Праздник света», представленной перед Карлом I в феврале 1638 года, есть много общего с ночной лирикой и Эльсхеймером. Эскизы к этим декорациям сейчас находятся в Чатуорте; на одном из них изображена ночная сцена, которую исследователи творчества Иниго Джонса обычно связывают с посещением Рубенсом Лондона в 1629 году. В то время пейзажи Рубенса были выдержаны в явно маньеристическом стиле, и это, вне всякого сомнения, говорит о влиянии Эльсхеймера, чьи картины, офорты и рисунки уже имелись в кабинетах английских коллекционеров.

Если в XVIII веке, в эпоху зимней спячки воображения, пейзаж реальности выродился в топографию, то пейзаж фантазии приобрел живописность, точнее, тот вид живописности, который происходит от Сальватора Розы. Сегодня, когда позади остался целый век напряженного романтизма, трудно понять, почему мир вкуса так долго обольщался второсортным талантом Сальватора. Однако нам следует осознать, что, пусть и в более скромных масштабах, он был чем-то вроде Байрона. Он открыл новый оттенок чувства и изобрел риторическую форму, в которую его можно облечь. То, что чувства его были преувеличены, а средства их выражения банальны, и стало одной из причин его популярности. Живописцу, изобретающему реквизит, который можно употребить с пользой для себя, успех обеспечен; и средней руки художники XVIII века привыкли полагаться на banditti[33] и ветвистые ели Сальватора, как их преемники в 1930-х годах полагались на арлекинов и гитары Пикассо. Ни те ни другие не получили бы такого распространения, если бы не отвечали полуосознанным мечтаниям времени. Как сказал доктор Джонсон про Стерна: «Его нелепости соответствовали их нелепостям»[34]. Нелепости, в которых нуждался XVIII век, были своего рода бегством от гнетущего рационализма, этим веком порожденного.

30

Я не видел оригинала и по цветной репродукции в «Die Landschaften von Peter Paul Rubens» Глюка (№ 17) не могу судить о его подлинности. Деревья вызывают слишком явные ассоциации с Сальватором Розой.

31

Ночь (ит.).

32

Ночная сцена (англ.).

33

Разбойников (ит.).

34

Сэр Эдвард Марш любезно указал на то, что это замечание, часто приписываемое доктору Джонсону, в действительности было произнесено Карлом II.