Страница 4 из 6
Общий тон «схватить» сразу достаточно сложно и без специальных навыков почти невозможно. Для этого необходимо уловить верные отношения, объединенные цветовой гармонией, единым колоритом. Научить себя умению определять общее тоновое и цветовое состояние натуры можно с помощью следующих нехитрых упражнений:
1. Научиться сравнивать общее тоновое и цветовое состояние наблюдаемого объекта при различных условиях освещения (например, одни и те же предметы в интерьере и на открытом воздухе имеют различные цветовые характеристики: прил. илл. 2, 3).
2. Во время работы над живописным этюдом следует постоянно корректировать цветовые отношения не только неба, земли, воды, но и деревьев, кустарников, архитектурных построек, т. е. всех объектов натуры с учетом закономерностей воздушной перспективы.
Таким образом, развитие умения верно определять цветовые отношения натуры в пределах общего цветового тона и чувства цветовой гармонии связано с систематическими тренировками глаза и руки при выполнении кратковременных этюдов. При этом важную роль играет воспитание чувства воздушной среды. Как говорил А. А. Дейнека: «При изображении воздуха особенно важно уловить и верно передать отношение переднего плана к дальнему; в этом, собственно, и состоит решение живописной задачи – верно уловить и передать состояние воздушной среды».[8]
Уже с самого начала работы над живописным этюдом следует постараться цельно увидеть тоновые характеристики хотя бы основных объектов натуры (например, земля, вода, небо) не по отдельности, а одновременно, в определенных отношениях между собой: самое светлое – небо, самая темная – земля, промежуточный между ними тон имеет вода и т. д… Для облегчения работы на палитре можно составить три группы красок, различающихся между собой по тону и цвету пропорционально натуре и вместе с тем объединенных единым колоритом в соответствии с силой и цветом общего освещения…
Наиболее интересен сложными переходными состояниями март месяц, «когда к полудню звенит, лаская слух, капель и слышно журчание ручейков, а к вечеру начинает подмораживать и будто бы возвращается зима, но воздух пьянит свежестью близкой весны. Днем ветер гонит по прозрачному небу облака, временами они набегают на солнце, и тогда земля с перепадами затененных и освещенных ярким солнцем планов становится необыкновенно звучной по цвету. К вечеру солнце быстро уходит за горизонт, и наступает удивительный по красоте и цветовой сложности закат. Это состояние длится не более часа, поэтому писать надо быстро, стараясь ухватить самое главное».[9] Вообще, март – это обилие рефлексов: снег сияет на солнце, появляются первые проталины, ощущается появление первой зелени на ветках деревьев, которые как бы опутаны золотисто-розовой дымкой. Невысокое солнце пока еще быстро идет по небосводу, поэтому в ясный солнечный день писать с натуры можно не более трех часов; хотя пасмурные весенние состояния длятся практически целый день.
Начинать работу следует с выбора мотива, который рассматривается с различных сторон (желательно сделать краткосрочный графический набросок сюжета в альбоме) и компонуется на небольшом формате (не стоит в условиях мартовского пленэра, когда состояния быстро меняются, затевать длительную работу). В живом кратковременном этюде нет нужды делать подробный рисунок, лучше лепить форму кистью цветом и тоном. Первая цветная прокладка (чаще всего лиловато-сиреневая для мартовских этюдов) наносится быстро, ритмично, где-то теплее, где-то холоднее. Затем также быстро и точно необходимо раскомпоновать мотив, используя первоначальный набросок сюжета. В пейзажном мотиве с деревьями главное – выстроить вертикали (стволы деревьев, столбы, архитектурные постройки и т. д.) и горизонтали (ветви, нижняя кромка облаков, линия горизонта и т. д.), которые являются своеобразной системой координат. В рамках мотива горизонт практически «горизонтален», с небольшими отклонениями по рельефу местности и делит этюд на две части: небо и землю; при этом, в каких соотношениях и пропорциях брать их – решает каждый самостоятельно, в зависимости от задачи и вкусовых пристрастий (прил. илл. 7, 13).
Важную роль в построении любого произведения играет глубина, с помощью которой появляется возможность на плоскости холста создать иллюзию объемного трехмерного пространства. Для этого существуют различные приемы и методы, основанные на закономерностях линейной и воздушной перспективы (см. раздел 2. «Создание пространства в пейзаже», с. 7–14).
На заключительной стадии работы следует думать о цельности этюда; надо «подсобрать» работу, что-то усилить, что-то погасить, подправить. Переписывать натурные этюды в мастерской, несмотря на их видимое или мнимое несовершенство, нежелательно, поскольку добиться необходимой «концентрации» чувств невозможно. Можно лишь в незначительной степени дописать, поправить этюд и делать это надо, не откладывая надолго, пока еще свежи впечатления…
Рассмотрим, каковы могут быть способы создания настроения в живописном этюде. Большинство пейзажей, как правило, отражают некую вариацию на одно из настроений – активность или спокойствие. В энергичных сюжетах чаще всего применяются более яркие краски: зелено-желтая, оранжевая, ярко-зеленая, белая и т. д. Если говорить о композиции, то такие сюжеты достаточно открыты для восприятия, и можно разглядеть практически все элементы пейзажа как на переднем, так и на заднем плане. Атмосфера спокойствия и умиротворения в этюде достигается использованием более сдержанных оттенков и меньшей площадью открытого пространства. Таким пейзажам свойственны мягкая фактура и размытые контуры; композиция тихих, лирических сюжетов обычно исполняется диагональными линиями. Дальний план следует решать в более темных тонах – невозможность разглядеть в деталях происходящее за ближайшими деревьями усиливает ощущение некой тайны.
Глава II
Использование средств рисунка и живописи в изображении пейзажных мотивов
1. Графический пейзаж
Общепринято считать пейзаж живописным жанром, что обусловлено определенными объективными причинами; графический же пейзаж менее характерен, поскольку воспринимается не как прямое изображение действительности, а скорее как метафора. Например, даже в рисунках яркого представителя реалистической художественной школы И. И. Шишкина кроны деревьев представлены не в виде точно «вырисованных» листочков, веточек и веток, а образуют причудливый «орнамент» замысловато переплетающихся зубчатых и волнистых, сплошных и прерывистых штрихов и линий. Большинство же других художников-пейзажистов чаще всего обозначали и ныне обозначают растительность прямыми, разной густоты и силы штрихами или пятнами различной величины и тоновой насыщенности; травяной покров земли передают мягкими стелющимися штрихами и линиями; плоскую гладь воды обозначают прямыми, прозрачными, кое-где проложенными черточками; силуэты деревьев – кудрявыми, как листва кроны, штрихами. Однако при всей, казалось бы, предельной обобщенности графического языка изображение получается понятным и узнаваемым. Причем оно, как правило, реалистично не подробным «пересчетом» форм и деталей, а общим типическим состоянием природы, правдивой композицией тональных, масштабных и пространственных отношений.
В целом для графического пейзажа присущи те же признаки, что и для искусства графики вообще – это стремление к линейному обозначению тона, широкое использование выразительного значения «незарисованного» поля изобразительной плоскости, энергичное противопоставление тональных пятен (рис. 11).
Несмотря на определенную лаконичность, художественный язык графики отличается богатством изобразительных средств. От тончайшего следа острия иглы до бархатно-черного тона – таков диапазон офорта; то четкими отношениями черного и белого, то серебристо-мерцающим тоном отличаются ксилография и линогравюра с характерным для них острым штрихом; литографский карандаш на шероховатой поверхности камня рисует свободные, то густые и жирные, то прозрачные, едва уловимые линии… Словом, любой вид графики (от эстампа до рисунка графитным карандашом, фломастером, гелиевой ручкой, тушью, акварелью и т. д.) обладает оригинальностью языка и, соответственно, образно-выразительными особенностями изображения природы (рис. 12, 13, 14).
8
Цитируется по: Лясковская О. Пленэр в русской живописи XIX в. – М., 1966. – С. 8.
9
Сиренко С. А. Солнце на лето – зима на мороз // Художественный совет, 2004, № 2 (36). – С. 16.