Страница 2 из 6
Н. П. Крымов считал, что увидеть тон труднее, чем цвет. При этом он приводил в пример светофор: красный сигнал от зеленого по цвету отличит каждый, а вот верно назвать их тон под силу не всем. Чтобы определить тон, Н. П. Крымов предлагал использовать своеобразный тоновой камертон. Он приводит в пример свою работу над вечерним этюдом, в котором он «пересветлил» небо. Тогда, закуривая папиросу, художник случайно увидел огонек спички на фоне неба, и небо по сравнению с огнем стало выглядеть по тону темнее. Таким образом, свет огня (спички) по своей светосиле (тону) ни при каких условиях освещения не изменяется; поэтому он всегда может служить камертоном для определения тональности в живописном этюде.[7]
Умение сохранить цельность восприятия, создать единый гармоничный колорит в определенном цветовом и тональном диапазоне является одним из условий художественного видения. При этом чрезвычайно важно уметь передавать общую тональность выбранного мотива, поскольку, например, общая тональность солнечного дня существенно отличается от общей тональности пасмурного, а вечерний пейзаж в целом будет темнее дневного (прил. илл. 2, 3).
2. Создание пространства в пейзаже
Готовый мотив, все элементы которого удачно расположены и гармонично сочетаются, встречается редко. Любой пейзаж с находящимися в нем объектами – часть пространства, которую можно при необходимости изменить. Однако для того, чтобы улучшить композицию, внести в ее построение поправки, необходимо овладеть способами переработки пространства.
Вначале следует упорядочить пространство, разделив его на планы – это горизонтальные, не обязательно ровные линии, на которых расположены основания отдельных предметов. Таких планов бывает множество, но обычно выделяют три: первый план, второй, на котором, как правило, размещают самое важное, и дальний план.
Существует несколько способов изменения пространства. Рассмотрим некоторые из них:
1. Сдвижение и раздвижение планов; при этом объекты пейзажа перемещаются друг относительно друга, но размеры их остаются прежними. Внешний вид пейзажа в этом случае изменяется, что позволяет выбрать наиболее удачное решение композиции (рис. 1).
2. Перемещение объектов пейзажа с одного плана на другой, что, в свою очередь, приводит к перспективным поправкам и изменению размеров предметов.
3. Передвижение объектов пейзажа вдоль определенного плана справа налево, слева направо и «зацепление» их силуэтов друг за друга (т. е. частичное перекрывание одних объектов другими: рис. 2).
Рис. 1. А. Ефимова. Учебная работа
4. «Поднимание» верхнего края рамки увеличивает пространство неба, «опускание» – увеличивает пространство земли (рис. 3). «Передвижение» боковых краев рамки расширяет или сужает пространство пейзажа.
5. Изменение линии горизонта (линия, отделяющая небо от земли). При высокой линии горизонта получается как бы вид сверху, что позволяет наполнить пространство пейзажа множеством деталей и планов. Средний уровень горизонта создает впечатление присутствия зрителя в так называемой «гуще событий», т. е. среди окружающей природы (рис. 4). Низкий уровень горизонта дает ощущение обзора объектов природы как бы снизу вверх – в этом случае пейзаж приобретает монументальный, величественный характер.
Рис. 2. Т. Бельцова. Учебная работа
6. Ритмическая организация пространства, состоящая в упорядоченном расположении разных по величине и форме масс объектов пейзажа; в связи с этим пространство может стать более глубоким или мелким, широким или узким, статичным или динамичным.
Рис. 3. А. Васильева. Учебная работа
Рис. 4. Т. Праздникова. Учебная работа
Общеизвестно, что невозможно грамотно исполнить любое изображение без знания и учета в работе закономерностей линейной перспективы. Изображение должно вызывать по возможности такое же зрительное ощущение, какое вызывает объект, когда зритель смотрит на него в действительности с определенного места, иначе изображение будет неправдивым. Однако следует иметь в виду, что мы видим форму предмета не точно такой же, как она есть на самом деле. Например, если встать на рельсы и посмотреть вдоль них, то можно заметить, что по мере удаления они постепенно сужаются и почти сходятся в одну точку, хотя в действительности рельсы параллельны на всем протяжении. Здания, телеграфные столбы, машины, люди – все по мере удаления становится меньше и меньше по размерам и более плоским по форме, с неясными контурами и почти неразличимыми деталями (рис. 5). Таким образом, размеры и видимая форма предмета в зависимости от расстояния и положения относительно точки зрения изменяются следующим образом:
• горизонтальные линии (рельсы, края крыш, основания зданий, тротуар и т. д.) при удалении направляются к условной плоскости, расположенной на уровне глаз зрителя. Линии, находящиеся выше уровня глаз, при удалении идут сверху вниз, а находящиеся ниже уровня глаз при удалении направляются снизу вверх (рис. 6);
• параллельные горизонтальные линии при удалении сближаются и на уровне глаз сходятся в одну точку;
• вертикальные линии (столбы, стороны домов, деревья и т. д.) на изображении остаются вертикальными (рис. 7);
• при удалении размеры предмета постепенно уменьшаются (рис. 8);
• форма предмета по мере удаления приобретает силуэтный, плоский характер, без излишней детализации и светотональной проработки (рис. 9);
• дальний край водоема, поля, основание дальнего леса и т. д. «выпрямляются» и напоминают прямую линию; даже облака, идущие у горизонта, смотрятся как узкие прямые линии (рис. 10).
Но помимо линейной перспективы существует природное явление воздушной перспективы, в соответствии с которой при восприятии внешнего мира человек получает зрительное впечатление пространства, а все предметы представляются находящимися от него на разных расстояниях, как это и есть в действительности. В произведениях изобразительного искусства под воздушной перспективой понимается созданное художником такое же зрительное впечатление глубины пространства. Даже если в работе соблюдены все требования линейной перспективы, достаточно реалистично переданы материал, фактура, форма, свет и цвет объектов изображения, но в этюде не чувствуется воздушная перспектива, то эту работу нельзя назвать правдивой и полноценной.
Рис. 5. Л. Ахметова. Учебная работа
Рис. 6. М. Харисов. Учебная работа
Рис. 8. Т. Праздникова. Учебная работа
Рис. 7. Т. Праздникова. Учебная работа
Рис. 9. Я. Сюткина. Учебная работа
Рис. 10. М. Харисов. Учебная работа
7
Муратов А. Формула Крымова. // Художественный совет, 2002, № 1 (23). – С. 37.