Страница 7 из 14
В своей теории искусства Василий Васильевич Кандинский ввел такое понятие, как «звучащий космос». Глядя на эту картину, можно представить, что именно имел в виду художник: вибрирующие цвета и экспрессия знаков, их связь и переплетение свободных форм в открытом пространстве картины. Контраст между яркими сияющими цветами и черным рисунком отражает увлечение Кандинского японской каллиграфией. Мастер использует минимум фигуративных средств, основной эффект достигается за счет форм и цветов.
В этот период живописец вступает на путь, граничащий с крайностями «мертвой» абстракции, по его словам, этот путь пролегал между двумя областями, в которых крылись две основные опасности: справа лежит абсолютно абстрактное, совершенно эмансипированное применение цвета в геометрической форме (орнаментика), слева — более реальное, слишком скованное внешними формами использование цвета в «телесной» форме (фантастика).
Произведение «Черные штрихи» предвосхищает информализм — одно из течений абстрактного искусства, появившееся в послевоенные годы в Европе.
Начало 1920-х называют «холодным периодом» в творчестве Василия Васильевича Кандинского. Становится заметна тяга к геометризации отдельных изобразительных элементов, причину этого можно видеть как непосредственно в упрощении живописного языка мастера, так и в поездке на родину, где он проникся авангардистским художественным климатом Москвы, в котором господствовали конструктивизм и супрематизм. В декабре 1921 Кандинский приехал в Берлин, где поначалу оказался в изоляции, его друзья либо погибли во время войны, как Франц Марк и Аугуст Макке, либо жили в других городах, как, например, Пауль Клее и Лионель Фейнингер, уже преподававшие к тому времени в Баухаузе.
В работе «Белый крест» зритель видит чередование геометрических линий и органических объектов неправильной формы. Название картины акцентирует внимание на небольшом белом кресте, расположенном в правой верхней части, окружающие его квадраты даны в шахматном порядке. Как только зритель «улавливает» белый крест, он начинает находить эту форму практически в каждой детали композиции. Введение в правую часть двух знаков, напоминающих перевернутое изображение цифры 3, и стрелок, стоящих перед ними, заставляет зрителя мысленно повернуть холст. «Плавающее» размещение объектов на нем, белый крест на черном фоне отсылают к суприматическим работам Казимира Малевича.
После переезда Кандинского во Францию, когда в Германии к власти пришли нацисты, в его работах стало ощущаться влияние сюрреалиста Хуана Миро, наложившееся на стилистику баухауза. Сам художник говорил о данном периоде своего творчества как об истинной «живописной сказке». В картине бурлит стихия, наполненная причудливыми биоморфными мотивами. Они словно плавают по поверхности холста. Рядом с этими «сказочными» существами строгий геометризованный фон кажется слишком серьезным. Однако противостояние черных и белых полос позволяет не только проследить игру форм на темном и светлом, их концентрацию и напряжение, растворение и расслабление, но и увидеть в изображенном сказочном мире образов некое предчувствие нарастающих противоречий в Европе накануне Второй мировой войны. На белой полосе слева можно угадать нечто похожее на рыцарский шлем с забралом, белые извивающиеся линии на черном фоне подобны кнуту, что вселяет ощущение необъяснимого беспокойства при, казалось бы, ярких, радостных цветах.
Кандинский хотел, чтобы его искусство помогало «вызывать радостную способность переживать духовную сущность в материальных и абстрактных вещах».
Хотя художник и был вынужден покинуть Германию в 1933 по политическим причинам, в работах этого периода нет ощущения опустошенности и тревоги, которое царило во всей предвоенной Европе. В конце декабря Кандинский приехал в Париж и надеялся возобновить контакты со старыми друзьями и коллегами, однако это оказалось не так просто. Несмотря на свою мировую известность, мастер был принят очень холодно. Язык геометрии Пита Мондриана и Жана Арпа, работавших в то время во французской столице, приходился не по вкусу публике, наиболее предпочитаемыми стилевыми направлениями являлись импрессионизм и кубизм. Кандинский уединенно творил в маленькой квартире, его мастерская располагалась в одной из комнат. В произведениях живописца нет ни единого намека на усталость или ностальгию по былой славе.
В 1930-е он экспериментировал с техникой, смешивал краски с песком, добиваясь разнообразия фактуры поверхности. Хотя художник и использовал данный метод только до 1936, ему удалось создать несколько полотен с разнообразным красочным рельефом. Этой «инновацией» пользовались и другие парижские мастера, в том числе Жорж Брак и Андре Массон.
Поздний период творчества (1934–1944) Василия Васильевича Кандинского иногда определяют как «биоморфную абстракцию». Наиболее заметные изменения происходят в колористическом решении. Из голубоватой дымки возникает контрастная игра интенсивных пятен. Появляется ощущение, что четко сформулированное учение о цвете, строящееся на разделении основных и дополнительных цветов, осталось позади, во временах Баухаза. Здесь мастер использует такое рафинированное соотношение оттенков, что живописная поверхность напоминает шкатулку с драгоценностями. Изменения произошли и в формах, они стали более мягкими, обтекаемыми, ушло стремление к жесткой геометризации, возможно, это связано с интересом художника к творчеству сюрреалистов. В начале 1930-х он познакомился с Андре Бретоном, поэтом и писателем, апологетом сюрреализма. В 1933 художник принимал участие в «Шестом салоне независимых сюрреалистов» и короткое время даже причислял себя к ним.
Тем не менее Кандинский всегда помнил о разной идейной основе своего искусства и работ сюрреалистов. В то время как последние подчеркивали диктат бессознательного в творчестве, Кандинский говорил о «внутренней необходимости», которую возводил к основам психологии восприятия, то есть к своему «внутреннему голосу». Кроме того, Бретон все чаще стал отдавать предпочтение фигуративным изображениям, что привело к расколу группы. В этот период Кандинский опирался на такое понятие, как «конкретное искусство», чтобы отойти от сюрреалистической «абстракции» и в то же время от приверженцев строгой геометрии. Он писал: «Абстрактное искусство создает рядом с „реальным“ новый мир, с виду ничего общего не имеющий с „действительностью“. Внутри он подчиняется общим законам „космического мира“.Так, рядом с „миром природы“ появляется новый „мир искусства“ — очень реальный, конкретный мир. Поэтому я предпочитаю так называемое „абстрактное искусство“ называть „конкретным искусством“».
Хотя Франтишек Купка и переехал в Париж в достаточно молодом возрасте, он так и не смог полностью войти в авангардные круги столицы. Чех по происхождению, живописец был эксцентриком и мистиком, держался всегда на расстоянии от каких-либо школ и тенденций. Однако его «агрессивная» палитра, сосредоточенность на цвете как основном средстве художественной выразительности сблизили его с фовистами, в частности с Анри Матиссом, а также с орфизмом и теорией цвета Робера Делоне. Подверженный мистическим настроениям, Купка всю жизнь пытался найти другую трансцендентальную реальность, иными словами, «четвертое измерение». В своих работах он апеллировал всегда к нескольким источникам — это и древние мифы, и многочисленные теории цвета, а также современные научные открытия. В частности, изобретение рентгена оказало очень сильное впечатление на художника, ведь он пытался открыть другую реальность в живописи тоже своего рода рентгеновским способом. Моделью для этой картины была жена мастера Эжени. Моделируя тело яркими оттенками фиолетового, зеленого, желтого, он как бы выявляет его «внутреннюю форму», ведь, по мнению автора, постичь суть предметов можно через чувства и физический опыт, а только затем познать законы мироздания.