Страница 11 из 14
В 1917 Амедео Модильяни познакомился со своей последней возлюбленной Жанной Эбютерн. Они встретились в Академии Коларосси в Париже. Девушке было тогда всего 19 лет. Ее родители, строгие католики, противились их встречам, но Эбютерн искренне полюбила Модильяни и была предана мастеру до конца его дней.
Весной 1918 творец вместе с супругами Зборовски, своим другом Хаимом Сутиным и Жанной покинул французскую столицу из-за опасности бомбардировок и уехал на юг, в Ниццу. Там палитра художника заметно посветлела, линии стали тоньше, а цветовые плоскости более разнообразными. 29 ноября Эбютерн родила дочь, которую тоже назвали Жанной. Вероятно, на этом полотне избранница мастера изображена после родов, ее образ тонок и лиричен. Молодая женщина с бледной кожей и рыжеватыми волосами кажется будто оторванной от реальности. «Она была мягкой, кроткой, молчаливой и нежной. Немного депрессивной» — так говорил о спутнице художника писатель Шарль Альбер Кингрия. После рождения ребенка Модильяни обещал сочетаться браком с Жанной, даже существует письменное свидетельство от 7 июля 1918, в котором говорится, что он женится на своей невесте, «как только будут готовы документы». Однако выполнить обещание живописцу не хватило времени. На надгробии кладбища Пэр-Лашез высечено: «Амедео Модильяни, художник… Умер в Париже 24 января 1920. Смерть настигла его на пороге славы», а чуть ниже на той же доске: «Жанна Эбютерн… Умерла в Париже 25 января 1920. Верная спутница Амедео Модильяни, не захотевшая пережить разлуку с ним».
Амедео Модильяни отдавал предпочтение портретам. «Великая галерея людей» — так однажды охарактеризовал творчество художника советский писатель Илья Эренбург. В записке самого мастера в тетради эскизов за 1907 содержится: «То, что я ищу, не является ни реальностью, ни нереальностью: это нечто непостижимое, мистерия человеческого подсознания». Таким образом, в своем искусстве он стремился создать некую промежуточную империю, находящуюся за пределами реализма и символизма.
Если в ранних парижских портретах Модильяни применял почти карикатурный подход, с учетом индивидуальности модели, то здесь, на юге, его линии стали более сглаженными, а черты модели типизированными — вытянутое лицо, рыжеватые волосы, светло-синий цвет пустых глазниц, образ наполнен ощущением спокойствия и безмятежности, уподоблен божеству. Удлиненный овал лица, утонченный нос, маленький рот — все это указывает на увлечение художника африканскими масками, которое отразилось на его не только живописных, но и скульптурных работах.
В рамках авангардного искусства начала XX века Пауль Клее выработал свой неповторимый художественный язык, картины мастера можно узнать из тысячи других. «Я не могу быть понят в этом мире. Место мое столь же среди умерших, сколь среди еще не родившихся». Его «словарный запас» варьировался от изобразительности до абстракции. Клее считал, что язык знаков и символов может сказать намного больше любой фигуративной живописи.
В этой работе художник обращается к причудливому слиянию геометрических форм и текста. Он выражает свое восхищение оперой Вольфганга Амадея Моцарта «Дон Жуан». Вероятно, в центре зритель видит завуалированный автопортрет художника, поднимающегося по лестнице в окружении пяти женских имен, что коррелирует со сценой из музыкального произведения, когда слуга Дон Жуана зачитывает длинный список любовных приключений своего господина. Клее сам способствовал формированию у публики соответствующего образа. Он вел дневники и редактировал их, словно зная, что они будут опубликованы. Из его записей можно сделать вывод, что имена Эмма и Тереза в акварели — это певицы Эмма Карелли и Тереза Ротхаузер, а Кецель, Мари и Кати — натурщицы, с которыми у художника были мимолетные романы.
Рене Магритт родился в Бельгии в маленьком городке Лессине. В 1916 молодой художник поступил в Академию изящных искусств в Брюсселе, но через два года покинул ее. Первая персональная выставка живописца состоялась в 1927, но оказалось провальной. Тогда творец вместе с женой Жоржеттой Бергер уехал в Париж, где вступил в кружок художников-сюрреалистов. В этот период формировался его индивидуальный стиль. В отличие от других сюрреалистов Магритт отрицательно относился к психоанализу, поэтому природа его искусства больше философско-поэтическая, нежели психологическая.
Предметы в полотнах лишены их изначальных функций и смыслов, иррациональность усиливается за счет максимально реалистичного изображения. В работе «Голос воздуха» (существуют три варианта картины) гигантские металлические бубенцы парят в небе. Данный мотив появляется довольно часто, то в виде цветов на кустах, то как замещение человеческих фигур. Магритт вспоминал, что увидел бубенец на шее лошади и у него родились ассоциации с гигантским цветком, растущим на краю пропасти. Пейзаж в духе Раннего Возрождения подчеркивает тревожное ощущение, возникающее при взгляде на монументальные бубенцы, написанные с холодной академической точностью.
В истории искусства фигура Макса Бекмана стоит особняком. Долгое время он не проявлял интереса к проблематике, волновавшей современников. В 1912 в журнале «Пан» мастер выступил против современного искусства, с критикой Франца Марка. Радикальным новшествам он противопоставлял традицию, продолжателем которой себя считал, а формальным экспериментам — стремление постичь суть природы, выразить суть вещей.
Бекман получил фундаментальное образование в Веймарской академии художеств. В 1903 он приехал в Париж. Огромное впечатление на молодого живописца произвели работы импрессионистов, а также Поля Сезанна.
К исходу Первой мировой войны, побудившей пересмотреть философские и художественные воззрения, у Бекмана формируется свой узнаваемый стиль. Пережив состояние физического и эмоционального шока, узнав, что такое страх и смерть, он пришел к выводу, что «испытать сильную эмоцию — значит придать ей форму, а это уже способ достигнуть искупления». С этого времени композиции его полотен становятся заостренными, а колорит сводится к локальному использованию цвета, что позволяло сохранить дистанцию между самим мастером и изображаемым им миром, похожим, скорее, на плохую комедию.
Картиной «Алфи в маске» автор продолжает тему декадентских кабаре периода Веймарской республики, однако этот образ более вызывающий. Живописец далек от социальной критики, его работы — это констатация безумия и агонии общества, влекущих за собой опасные для человечества последствия.
В 1934 Бекман уже был отстранен нацистами от преподавательской деятельности в Штеделевской художественной школе во Франкфурте-на-Майне и вынужден бежать в Берлин, где оказалось легче «затеряться». Мотив маски, используемый в данном полотне, возможно, отчасти указывает на вынужденную «игру в прятки». Лежащая полуобнаженная модель занимает практически все пространство композиции, она спокойно смотрит на зрителя, будто играя с ним, ее поза раскрепощена. Тот, оценив в полной мере все прелести форм, устремляет взгляд на лицо героини, но оно закрыто. Черный контур придает образу монументальность, а крупные круглящиеся формы — статичность.