Страница 3 из 89
Нелепые случайности, прихотливые повороты судьбы, таинственная игра обстоятельств с человеком — становятся содержанием целого ряда новелл начала века. Так, неумение услышать зов любви делает встречу двух любящих в «Девушке из Тгосабёго» Ю. Слезкина по сути дела невстречей[10]. Пустая шалость, желание незнакомой барышни подразнить красивую молодую женщину, послужившую моделью для знаменитой картины, оказывается причиной разрыва художника и его возлюбленной в «Портрете с последствиями» М. Кузмина.
Но злые причуды судьбы могут иметь и свой глубокий, хотя и завуалированный до поры до времени смысл. Никем не замеченное убийство беллетриста Строева становится в «Новелле» Ю. Слезкина не только единственной возможностью утвердить его в сердце возлюбленной, но и позволяет ценой жизни «красиво» дописать так и не законченный героем рассказ. А неожиданно вспыхнувшая в сердце старого архитектора любовь к давно умершей жене становится залогом его спасения во время страшного землетрясения в Мессине («Люблю тебя одну» Городецкого).
Любовь и смерть — эти вечные вопросы бытия становятся центральными темами русской новеллистики рубежа веков. Старая тема о причудах любви и страсти нередко решалась писателями в традициях психологической прозы (из представленных в сборнике новелл это «Ребенок» Амфитеатрова, «Заря всю ночь» Бунина, «Смерть» Зайцева). И тогда на первый план выходили неуловимые оттенки чувства, темное и бессознательное в мире переживаний — то, что французские литературные критики того времени по аналогии с живописью называли импрессионизмом.
Но не менее часто тема любви и смерти переводилась в план метафизический, в план мистических прозрений и символических обобщений. Так, для раннего Мережковского существен вопрос об изначальном противоречии любви и смерти. Ибо, по мысли Мережковского, именно в любви утверждается вечное бытие личности: «Любя мертвого, я утверждаю волею то, что отрицаю разумом». «Любить — утверждать бессмертие любимого». Эти идеи, выраженные в философском трактате Мережковского «Не мир, но меч», совершенно отчетливо проходят и через обе его новеллы, представленные в сборнике. Правда, в новелле «Любовь сильнее смерти» мысль эта имеет еще вполне бытовое и рациональное обоснование. В очнувшейся от летаргического сна Джиневре ее родные, уверенные в смерти девушки, видят призрак, дьявольское наваждение. Обреченную теперь уже на настоящую смерть героиню спасает Антонио, влюбленный в нее художник. «Антонио, — молвила Джиневра, — благословенна да будет любовь, которая сильнее смерти». В сущности, почти о том же говорит в новелле «Святой Сатир» нимфа Наэра францисканскому монаху Фра Ми-но, пораженному тем, как быстро на его глазах прелестные нимфы превращаются в отвратительных ведьм: «О, мой отрок, мой бог, ведь это любовь делает прекрасным все». Так же и богиня Диана в «Мертвых богах» Амфитеатрова воскресает из небытия лишь благодаря любви оружейных дел мастера Флореаса. Перенесенная на современный материал, та же мысль о любви, которая оказывается в силах победить смерть, развивается в мистической новелле Чулкова «Голос из могилы».
Представление о том, что ничто в мире не исчезает бесследно, популярное после появления во второй половине XVIII в. теории животного магнетизма австрийского врача Ф. Месмера и нашедшее особый отклик у романтиков[11], становится вновь очень распространенным на рубеже XIX–XX вв. «…Ничто не исчезает и никому не дано умереть до конца. Смерть не более совершенна, чем жизнь», — поясняет святой Сатир монаху Фра Мино у Мережковского. Именно в этом смысле следует понимать мотив воскрешения античного пантеона богов и античной цивилизации в «Мертвых богах» Амфитеатрова и «Святом сатире» Мережковского, повторение в веках красоты в «Мраморной головке» Брюсова и «Голосе из могилы» Чулкова, где современные героини оказываются точной копией женщин ушедших времен.
Земля и небо, плоть и дух — все эти столь значимые для культурного сознания начала века понятия своеобразно преломляются в целой группе новелл сборника. У Мережковского, мечтавшего о синтезе язычества и христианства и мыслившего примирить плоть с духом, любовь земная и небесная оказываются разъединенными лишь по недоитию. Воспоминание о любви земной, любви к одной флорентийской даме, преследует благочестивого монаха Фра Мино в то самое время, когда он сочиняет песни «о совершенной любви, которая есть любовь к Богу». Насильственное разъединение этих начал в конечном счете и становится причиной гибели Фра Мино.
У Гумилева в «Радостях земной любви» торжествует — и это явствует уже из самого названия новеллы — любовь земная. И поэт Кавальканти, попав в столь вожделенный дантовский мистический рай, все же предпочитает спуститься оттуда на землю, «где живет его Примавера». Побеждает земная страсть и в другой новелле Гумилева «Принцесса Зара». Однако авторская позиция здесь гораздо менее однозначна. Во имя чувственной любви отвергает дочь великого бея свое высокое предназначение стать одним из воплощений великой богини — Светлой Девы Лесов. А из-за этого погибает отважный сын вождя из племени Зогар, что па озере Чад, не в силах перенести унижения Светлой Девы, которой он, его отцы и деды молились всю жизнь. За внешней фабульной стороной новеллы с очевидностью проступает второй, символический план. Мистическим чаяниям, ожиданию идущей в мир Красоты противостоит падение героини, ее погружение «в мир роскоши и греха». Этот мотив роднит новеллу Гумилева с написанной двумя годами ранее пьесой А. Блока «Незнакомка». Образ свирепой гиены, растерзавшей на рассвете белоснежного верблюда, — устойчивая для раннего Гумилева метафора гибельной власти женщины, — венчает повествование.
В статье «О софианстве», посвященной разбору «Философии любви» Вл. Соловьева, Г. Чулков писал: «Роковое разделение души и тела, неба и земли неизбежно приводит к какой-то лукавой дилемме… Между сияющей ледяной вершиной и цветущей долиной разверзается пропасть». Спор с Соловьевым Чулков перенес и на страницы своей беллетристики. В центре новеллы «Отмщение» — великий писатель, который «напомнил миру забытую истину о его божественном происхождении», и вместе с тем человек, равнодушный «к чувственной прелести обыденного мира». Когда-то этот великий человек бежал от своей возлюбленной, считая, что все земное его недостойно. И все же, по мысли Чулкова, найдется сила, которая отомстит за презрение к земному. И этой силой окажется сама жизнь в лице юной женщины, на коленях перед которой в финале новеллы будет стоять гениальный старик. И не случайно любимые цветы героини — ирисы, символизирующие связь между небом и землей.
В русской литературе начала века существовала еще одна важная тема — служение не земному и не небесному, но дьявольскому, сатанинскому началу. Так, дьяволу служит Флореас, герой новеллы Амфитеатрова «Мертвые боги», ибо языческие боги для человека средневековья суть демоны. Влияние темных сил на свою судьбу и на свою незаконную, безумную любовь к Елене Оксипской испытывает герой новеллы Чулкова «Голос из могилы». В рассказе Н. Гумилева «Лесной дьявол» «первый девственный порыв души юной дочери вождя» достается не спасшему ее и взявшему в жены властителю Карфагена Ганнону, но умершему из-за нее лесному дьяволу. Мертвая, отравленпая, злая красота торжествует в новеллах Ф. Сологуба «Отравленный сад» и «Очарование печали», в «Вымысле» 3. Гиппиус.
Тьму, в которой «погаснут огни» и в человеке пробудится зверь, предчувствует Л. Андреев. Вот идут двое, юноша и девушка, и говорят все об одном: о красоте и бессмертии любви. А потом появятся три злых человека. И начнется пиршество зверей. А четвертым на этом пиру будет юноша, который только что готов был умереть во имя любимой.
Новелла Л. Андреева «Бездна» — почти притча, нравственно-философский эксперимент, показывающий, на что, по мысли Л. Андреева, вообще способен человек. И тем страшнее, что скоро подобное будет происходить «наяву», впишется в быт и будни первой мировой войны и не будет восприниматься чем-то из ряда вон выходящим. Об этом — «Моря и горы» В. Пильняка, может быть, самый страшный, самый пронзительный рассказ сборника.
10
Состояние это в русской поэзии более всего описано А. Апухтиным (см., напр., стихотворение «Исход»: «Друг друга ищем мы и сердцем и очами, Но встретиться нам, верь, не суждено…»).
11
Так, например, в новелле Т. Готье «Аррия Марцелла» в своеобразной форме излагается теория сосуществования различных времен в едином космосе: «Материальная форма исчезает лишь в глазах обывателей, в то время как призраки, отделяющиеся от нее, заселяют бесконечность. В какой-нибудь неведомой области пространства Парис по-прежнему похищает Елену…»