Страница 10 из 14
Но послушаем, что рассказывает сам Рахманинов.
На последнем экзамене по гармонии ученикам давали две задачи, которые предлагалось решить без помощи фортепиано. Одна состояла в четырехголосной гармонизации мелодии. По-моему, это была мелодия Гайдна, и я помню ее до сих пор. Второе задание состояло в том, чтобы написать прелюдию, от шестнадцати до тридцати тактов, в заданной тональности, с модуляцией, где должны присутствовать два органных пункта – на тонике и доминанте. Эти органные пункты, конечно, можно было подготовить заранее и во время экзамена транспонировать их в нужную тональность.
Экзамен начинался в девять утра и по времени не ограничивался. До сих пор помню, как волновался за меня Аренский. На сей раз Чайковский являлся почетным членом экзаменационной комиссии, и благодаря этому экзамен носил особо торжественный характер. Ученики один за другим показывали свои листы Аренскому, который, взглянув на них, каждый раз недовольно морщил лоб и бросал умоляющий взгляд в мою сторону. Все уже сдали работы, один я сидел над своим листом. Я запутался в довольно смелой модуляции своей прелюдии и никак не мог найти верный ход, чтобы выбраться из нее. Наконец, чуть ли не в пять часов, я закончил и отдал странички Аренскому. Как и в других случаях, он бросил беглый взгляд на первую страницу, но не поморщился. Я набрался храбрости и спросил, что это значит. Аренский улыбнулся: «Только вам удалось уловить верный ход гармонического изменения».
После этого утешительного сообщения я, полный надежд, отправился домой.
На другой день назначено было решающее испытание – мы представляли экзаменационной комиссии свои сочинения. Среди профессоров за столом, покрытым зеленым сукном, сидел Чайковский. Высшая оценка, пятерка, в особых случаях могла быть дополнена плюсом. Я уже знал, что мне поставили такую оценку. Наступила моя очередь играть, и когда я кончил, Аренский обратил внимание Чайковского на то, что накануне я оказался единственным учеником, который во время экзамена написал двухчастные «песни без слов», и предложил ему их послушать. Чайковский в знак согласия кивнул, и так как я помнил свои песни наизусть, то сел и сыграл их. Когда я закончил, Чайковский встал, взял экзаменационный журнал и что-то в нем пометил. Лишь спустя две недели я узнал, что он сделал: к моей отметке он прибавил еще три плюса[23], сверху, сбоку и снизу. Эта пятерка с четырьмя плюсами – в истории консерватории такого еще не бывало, – конечно, вызвала много разговоров, и слухи об этом происшествии распространились но всей Москве. Но, как я уже говорил, до меня известие дошло лишь через две недели. Мне ничего не говорили, опасаясь, наверное, что я зазнаюсь. Но Аренский все-таки выдал секрет.
Вопрос о фортепианных занятиях Рахманинова разрешился следующим образом. В это время на старшем отделении консерватории классы фортепиано вели Павел Пабст[24], бывший ученик Листа, и Василий Сафонов[25], выпускник Петербургской консерватории по классу Лешетицкого. Оба были не только великолепными пианистами, но и выдающимися педагогами, о чем свидетельствует блестящая плеяда пианистов, выпущенных ими с 1890 по 1914 год. Осенью 1887 года к ним присоединился и третий, Александр Зилоти, которого консерватория пригласила по рекомендации его бывшего педагога Зверева. Согласно установленным в консерватории правилам, студенты были вольны сами выбирать педагога для продолжения занятий по фортепиано. Зверев, заинтересованный в том, чтобы у Зилоти появились талантливые студенты, уговорил трех своих питомцев отдаться в руки бывшего «любимого ученика Листа», чья педагогическая репутация была не столь блестящей, поскольку ее попросту не существовало.
Сафонов, знавший об огромном таланте Сергея Рахманинова, счастлив был бы иметь его среди своих учеников и поэтому не слишком обрадовался выбору юноши. С тех пор его отношение к пианистическому развитию Рахманинова нельзя назвать вполне благосклонным. Когда вскоре после упомянутых событий Сафонова назначили директором Московской консерватории и он стал оказывать большое влияние на музыкальную жизнь Москвы, это обстоятельство не раз сказывалось на судьбе Рахманинова. Конечно, его гений был слишком велик, чтобы в своем победном марше встретить какие-нибудь существенные препятствия, но более благожелательное отношение Сафонова могло бы, безусловно, устранить немало трудностей с его пути.
Танеев, ставший теперь ответственным за развитие Рахманинова-композитора, представлял собой одну из выдающихся личностей московского музыкального мира конца XIX века. Он был не только по-настоящему крупным композитором, оцененным по достоинству на родине и за рубежом, увы, только после смерти, но и играл огромную роль в жизни музыкальной Москвы. Он воспитал несколько поколений композиторов и в период их становления служил им путеводной звездой в музыкальном искусстве. Даже в Москве, богатой исполненными благородства личностями, этот истинно высокий жрец своего искусства оставался редкостью. Одержимый духом непрестанных исканий, Танеев имел собственные яркие философские воззрения, отличаясь в то же время удивительным душевным целомудрием, чистотой и трогательной скромностью в жизни. При всем том он сохранял все особенности истинно русского характера.
Как я уже говорил раньше, московские музыканты под руководством Чайковского ревниво оберегали традиции великих эпох западноевропейской музыкальной культуры. Даже после того, как в 1866 году Николай Рубинштейн, младший и менее знаменитый, хотя, быть может, не менее талантливый брат Антона Рубинштейна, основал Московскую консерваторию, это осталось незыблемым каноном, который не только соблюдался, но и всячески поощрялся многочисленными немецкими педагогами, такими как Губерт, Гржимали, и другими. Их пригласил в Московскую консерваторию Николай Рубинштейн. Танеев оставался одним из самых горячих поборников западной традиции. По его мнению, музыка началась с нидерландских контрапунктов и была продвинута Палестриной, Орландо Лассо и Бахом (перед которым он преклонялся и чьи произведения изучил досконально), затем Моцартом и Бетховеном, немецкими мистерами Шубертом и Шуманом, а от них дорога прямиком вела к Чайковскому. До самой смерти Танеев мало внимания уделял Вагнеру и вовсе не обращал внимания на так называемую «Русскую школу» в Санкт-Петербурге, представленную Римским-Корсаковым, Балакиревым, Бородиным и Мусоргским. По его просвещенному и строгому мнению, их можно было назвать всего лишь любителями; конечно, очень талантливыми, но все-таки дилетантами, не ведающими основного условия красоты музыки – контрапункта. Танееву понадобилось немало времени, чтобы признать Римского-Корсакова и Бородина. Его отношение к Мусоргскому осталось неизменным, а всемирный успех «Бориса Годунова» он приписал исключительно редакции Римского-Корсакова.
Танеев, подобно большинству великих русских музыкантов, происходил из земельной аристократии. Его дядя, Александр Танеев, имел маршальский чин при дворе, был начальником царской приемной, а также отцом Анны Вырубовой, фрейлины последней императрицы. Танеев унаследовал традиции Николая Рубинштейна и Чайковского. К этому времени его отношения с Чайковским изменились, поскольку Чайковский вынужден был признать полное превосходство своего ученика во всем, что касалось музыкальных познаний, и в особенности контрапункта. Танеев считал, что совершенное владение свободным сочинением зависит от досконального знания контрапункта в строгом стиле, свойственном нидерландской школе и ее итальянским последователям. Именно этого он добивался от своих учеников и требовал от них, чтобы они долгие годы занимались исчерпывающим проникновением во все тайны и хитросплетения строгого стиля и контрапункта. Судя по собственным сочинениям Танеева, которые ни в коей мере не отражают его воззрений и не отличаются соблюдением его неукоснительных требований, никому и в голову бы не пришло, что он изучил самые сложные формы контрапункта и легко мог бы соревноваться в этом искусстве с Оке-гемом или Жоскеном Депре; или, например, что он – автор книги «Подвижной контрапункт строгого письма»[26], насчитывающей тысячи страниц, или другой, еще более объемистой, о каноне и всех его формах, которая не напечатана и по сей день[27]. В самом деле, какую же пользу могут принести рыцарям современной музыки законы строгого стиля?
23
П.И. Чайковский присутствовал в экзаменационной комиссии Московской консерватории весной и 1888 г., и 1889 г. К этому времени Рахманинов сочинил ряд фортепианных произведений, в том числе три ноктюрна. Согласно авторским пометкам, первый ноктюрн фа-диез минор создавался 14–21 ноября 1887 г., Второй ноктюрн фа мажор – 22–25 ноября 1887 г. и Третий ноктюрн до минор – 3 декабря 1887 г. – 12 января 1888 г. К этому же периоду относится создание Романса, Прелюдии, Мелодии и Гавота. На титульном листе каждой из этих четырех пьес Рахманинов поставил «ор. 1» и порядковый номер. Под опусом 1 значится также Первый концерт для фортепиано с оркестром фа-диез минор.
24
П.А. Пабст преподавал в Московской консерватории с 1878 г. У него учились крупные музыканты: К.Н. Игумнов, А.Б. Гольденвейзер, С.М. Ляпунов и др.
25
Руководя в течение двадцати лет (с 1885 г.) фортепианным классом Московской консерватории, В.И. Сафонов завоевал признание как выдающийся педагог. Среди учеников Сафонова пианисты и фортепианные педагоги, в том числе А.Н. Скрябин, Н.К. Метнер, Л.В. Николаев, И.А. Бекман-Щербина, И.А. Левин, Р.Я. Левина, Е.Ф. Гнесина, А.Ф. Гедике и др.
26
Танеев С.И. Подвижной контрапункт строгого письма. / Ред. С.С. Богатырев. – Лейпциг, 1909.
27
Танеев С.И. Учение о каноне. М., 1929. (Книга подготовлена и издана В.М. Беляевым.)