Страница 27 из 100
Но самое удивительное: Мариенгоф принял участие в совместном творческом вечере трёх ленинградских писателей — о нём оповещала местная пресса, билеты были по рублю, — вторым участником вечера оказался ленинградский писатель Николай Никитин, в своё время принадлежавший к «Серапионовым братьям», а третьим… Борис Лавренёв.
Судя по всему, весьма заметный советский писатель Лавренёв уже не был уверен в том, что этот «дегенерат» виновен в гибели Есенина. Какое-то объяснение между ними, скорее всего, состоялось, что позволило писателям выступать на общей сцене.
Вечер прошёл 20 сентября 1942 года в библиотеке им. Герцена, публики был полный зал, Лавренёв выступал первым, много говорил о «роли писателя» и прочих важных вещах, Никитин прочёл рассказ «Вечер в Доме искусства» и рассказал о встречах с Горьким, а Мариенгоф читал военные баллады и отрывки из «Шута Балакирева». Про встречи с Есениным рассказывать не стал — мало ли, вдруг Лавренёв снова вскипит… Все трое сорвали аплодисменты, а потом целый час раздавали автографы.
Выступление это важно ещё и для понимания статуса Мариенгофа: он воспринимался тогда как вполне официальный советский литератор.
Хотя далеко не всё шло столь гладко.
В том же году он пытался издать ещё одну книжку — с поэмой «Земляк», но на этот раз издательство её отклонило: «Рукопись снята как посредственная… в связи с необходимостью экономии бумаги». Что правда, то правда — посредственная, и цензура тут ни при чём: отказали не только Мариенгофу, но и многим другим.
Не вышла книжка его одноактных пьес по Мопассану. В 1943 году Мариенгоф пробовал пробить в Кирове сборник «Концерт» — пьесы, стихи и песни для эстрады, но и здесь получил отказ.
Они прожили в эвакуации три года — до окончания блокады Ленинграда. Встретили в Кирове, к собственному удивлению, Августу Миклашевскую — ту самую, вдохновившую Есенина на несколько прекрасных стихов — теперь она была актрисой Кировского драматического, и, увы, постарела.
С Миклашевской они снова сошлись — позже Мариенгоф, пользуясь дружескими отношениями, даже попросил Таирова принять Миклашевскую обратно в Камерный — и тот согласился.
Работоспособность Мариенгофа по-прежнему не подводила. В эти годы он напишет ещё две стихотворные драмы: в 1943 году «Совершенную викторию» (об эпохе Петра Первого и его воинских победах), в 1944-м — пожалуй, лучшую свою работу военной поры — «Актёр со шпагой» (о становлении русского театра во времена Екатерины Великой), а также, следом, целый кинороман «Ермак».
«Ермака» собирались снимать в Свердловской киностудии на «отходах» от фильма «Иван Грозный» Эйзенштейна. Основой для создания «Ермака» послужил роман В. Сафонова «Конец Кучумова царства», переработанный Мариенгофом до такой степени, что первоисточник практически не угадывался.
«При всей её сложности, тема сценария решена автором тактично и правильно, с сохранением исторических особенностей эпохи Ивана Грозного. Вместе с тем сценарий поэтичен: он написан как самостоятельное литературное кинодраматургическое произведение. Образы действующих лиц колоритны и отчётливы. Сюжет — содержателен, масштабен, развивается убедительно и точно…» — писал директор сценарной студии Д. Ерёмин, представляя кинороман Мариенгофа.
Можно догадаться, как всякий раз был вдохновлён Мариенгоф, едва ему улыбалась удача. Он вновь загорался: ведь идёт же «Шут Балакирев», и на радио приглашают, и три книжки вышло за три года. В кои-то веки снова можно размашисто расписаться на обложке своего сочинения, подарить книгу другу или приятелю — радость, полузабытая с конца 1920-х.
Но следует обратить внимание и на другое: как по-прежнему жёстко относится Мариенгоф к литературной своей чести. Невзирая ни на что, все эти годы — и конец двадцатых, и тридцатые, и в Великую Отечественную — он не позволяет себе ни одного конформистского жеста: ну, скажем, написать хоть что-то «из современности», помимо сугубо военных вещей, про индустриализацию или коллективизацию, а то и упомянуть вождя или ряд вождей сразу.
Мариенгоф попрощался с революцией ещё в начале 1920-х в стихах: пожелал ей многие лета и занялся своими делами — либо описанием самоопределения человека со всем его душевным скарбом, либо историческими хрониками.
Ещё Никритина отмечала, что Таиров «полюбил… Анатолия Мариенгофа за принципиальность, за то, что не разменялся, как другие (так он мне сказал как-то сам)».
Вместе с тем понемногу Мариенгоф начинает заниматься теми вещами, которые лет пятнадцать назад не стал бы и обсуждать, — делает пьесы по Мопассану, берёт для переработки роман современного писателя Вадима Сафонова «Дорога на простор», к сочинению которого относится вполне скептически.
Ему, конечно же, хочется ещё раз увидеть своё имя на киноафишах: на исходе 1920-х такие афиши ему приходилось наблюдать не раз — отчего бы удаче не осенить его на очередном кругу.
Но «Ермак», написанный местами не без вдохновения, в целом оказался весьма ходульным и предсказуемым.
«В ханских покоях Ермак лобызается с Иваном Кольцо.
Лобызается Кольцо с Мещеряком, ухватив его за бороду.
Лобызается с есаулами.
Отлобызались.
Говорит Кольцо своим казакам:
— Выволакивай, браты, подарочки Ивана Васильевича.
Вытаскивают… два драгоценных панциря длиною в два аршина, в плечах аршин с четвертью, на груди между крыльцев государственные гербы — золотые орлы, по подолу и на руках медная обложка на три вершка.
Кольцо говорит:
— Велено Иваном Васильевичем при таких словах на тебя напяливать: “Сибирскому князю Ермаку Тимофеевичу за многую твою военную службу и за взятие сибирской земли!”
Надевает на Ермака оба панциря.
— Как по мерке сколочены, — улыбнулся Ермак, — прежде с душой расстанусь, чем с ними, дарёнными Иваном Васильевичем».
И так весь кинороман, на псевдобылинный лад.
«Основной недостаток сценария, — писал в отзыве на сценарий консультант О. Леонидов, — упрощённость исторической концепции. Нельзя поверить в Ермака, который сразу превращается в дальновидного государственного деятеля. Он не позволяет казакам грабить Сибирь, он развивает широкие торговые и промышленные планы на будущее. Непонятно, что могло заинтересовать казаков в походе на Сибирь, ради чего они проливали кровь?
Чрезвычайно туманно у Мариенгофа участие Строгановых в завоевании Сибири. Насколько я понимаю, в вопросе завоевания Сибири имела место борьба двух начал — частных интересов Строгановых и государственной идеи Грозного.
Не затронут в сценарии и величайший вопрос об инородцах, населяющих Сибирь».
Резюмировал эту историю уже после окончания войны, в августе 1945-го, начальник Главного управления по производству художественных фильмов М. Калатозов: «Несмотря на литературные достоинства сценария и целый ряд несомненно удавшихся автору образов и эпизодов, сценарий в целом получился малоинтересным, повторяющим по своей сюжетной схеме и системе образов многие исторические фильмы и сценарии».
Сказать в результате всего этого, что Мариенгофу мешали работать и не допускали к читателю или зрителю его лучшие вещи, — значит, быть тенденциозным.
С лучшими своими прозаическими вещами Мариенгоф оказался не ко времени — страна решала свои задачи, ей было не до склонных к дендизму циников.
А худшие его вещи страна игнорировала вовсе не из вредности — просто они, как правило, не годились по самым объективным причинам.
Если в 1920-е Мариенгоф был самым передовым, модным и неподражаемым, то спустя полтора десятилетия он стремительно устарел: словно в 1940-е ему было не сорок с лишним, — всего-то! — а чуть ли не в два раза больше.
Писатель Всеволод Иванов, давний приятель Мариенгофа, встретил его однажды и записал в дневнике: «…приехал А. Мариенгоф. Вошёл походкой уже мельтешащей, в костюмчике уже смятом и не европейском, уже сгорбленный… Лицо красноватое, того момента, когда кожа начинает приобретать старческую окраску. Глаза сузились. Боже мой…»