Страница 3 из 70
Однако для Лотмана это остается тайной. Даже когда он говорит о рамке и моделировании действительности (С. 258).
С. 90:
А сдается он толкователям — лишь будто бы.
«Поэтому целесообразно будет указать на возможный путь, следуя по которому мы сможем [толковать] с наименьшими утратами».
Потому «будто бы» он сдается, что пути–то к исключительному художественному смыслу и не дает. А если и дает, — я его даже в эпиграф вынес, — то в конце рекомендации стесняется признать, что это путь к художественному смыслу. К «постижению одного из аспектов структуры произведения» (С. 181), — увиливает в последний миг Лотман, и мне пришлось — в эпиграфе — оборвать его и вставить более достойные слова.
С. 101:
И еще потому «будто бы» сдается он толкователям, что то, что он дает–таки, это — думает он — не путь уточнения исключительного варианта содержания, а — хоть он и не акцентирует — путь увеличения различности содержаний в связи с «многократными вхождениями одного и того же элемента в различные конструктивные контексты» (а раз конструктивные, — понимаю я Лотмана, — то — и содержательные).
Ну а я — буду акцентировать досадный плюрализм Лотмана при цитировании:
«Закон художественного текста: чем больше закономерностей (указующих, каждая, на свой смысл) пересекается в данной структурной точке, тем индивидуальнее он кажется. Именно поэтому изучение неповторимого (многосмысленного) в художественном тексте может быть реализовано только через раскрытие закономерного (многозакономерного) при неизбежном ощущении неисчерпаемости (количественной и разносмысленной) этого закономерного.
Отсюда и ответ на вопрос о том, убивает ли точное знание произведение искусства. Путь к познанию — всегда приближенному — многообразия (в вариантах художественного смысла) художественного текста идет не через лирические разговоры о неповторимости, а через изучение неповторимости как функции определенных повторяемостей (за каждой из которых — свой смысл), индивидуального (многосмысленного) как функции закономерного (многозакономерного).
Как всегда в подлинной науке, по этой дороге можно только идти. Дойти до конца по ней нельзя. Но это недостаток только в глазах тех, кто не понимает, что такое знание».
Лотман знание понимает как бесконечное увеличение количества вариантов смысла. А я — как бесконечное уточнение и подтверждение исключительного смысла и бесконечное же подтверждение ложности всех остальных смыслов.
С. 90:
Что я не ошибаюсь со своим акцентированием Лотмана, свидетельствует следующее:
«Вероятно, все исторически имевшие место истолкования «Евгения Онегина», если к ним прибавить те, которые еще возникнут прежде чем это произведение перестанет привлекать читательский интерес, будут составлять область значений пушкинского романа в переводе на нехудожественный язык… Все новые и новые коды читательских сознаний выявляют в тексте новые семантические пласты.
Чем больше подобных истолкований, тем глубже специфически художественное значение текста и тем дольше его жизнь. Текст, допускающий ограниченное число истолкований, приближается к нехудожественному и утрачивает специфическую художественную долговечность (что, конечно, не мешает ему иметь этическую, философскую или политическую долговечность…)».
По–моему же, художественную долговечность произведение имеет постольку, поскольку умеет воздействовать непосредственно и непринужденно. А уж этическая, философская и политическая долговечость обеспечивается повторяемостью человеческих идеалов в истории. Пусть только они будут в произведении — эти этические, философские и политические ценности. А уж возбудить — по аналогии или по противоположности со злобой дня — людей они смогут всегда. Важно, повторяю, чтоб произведение смогло — через века — донести до будущих людей свои этические, философские и политические ценности именно непосредственно и непринужденно. И все! И ответное вибрирование душ обеспечено. Шедевры, вроде бы все признают, это умеют. Потому шедевры искусства живут вечно.
Ну, почти вечно.
Все ж не только повторяется, но и изменяется тоже. Вследствие изменчивости развивается глухота на старое.
Но если прочистить уши… Если ввести в курс прошлого… Смерть отступит. Будет возрождение.
Но Лотман, даже когда пускается в операцию прочистки ушей, умудряется увильнуть в сторону от открытия художественного смысла (С. 237):
«Якобий» и «Лонгинов» выполняют в державинском тексте роль антонимов. Однако для современного читателя, который не знает ни об иркутском генерал–губернаторе И. В. Якоби, обвиненном в попытке вызвать военное столкновение с Китаем, ни о петербургском купце И. В. Лонгинове, ни о страстях и интригах, кипевших вокруг их процессов… эти имена лишены собственного, вне текста стихотворения лежащего значения. Державинское отождествление «Якобия» с «гонимым праведником», а «Лонгинова» с «торжествующим злом» ни с чем не совпадает и ничему не противостоит в сознании читателя (напомним, что совпадение — частный случай конфликта). Поэтическое напряжение, которое существовало в этом месте текста, утрачено».
Так на то есть институт комментариев. И он бы нас навел на аналогии с «незаконной» квартирой Собчака и патриотизмом (за который все прощают) Наздратенко, выступившего против мелкой уступки Китаю в пограничном соглашении. Комментарий бы заставил сравнить бандитов, приведших к власти Екатерину II, с криминалитетом, распоясавшимся при Ельцине. Это теперь. А когда Лотман писал свою книгу, аналогии должны были б быть с брежневско–чурбановскими предпосылками нынешнего массового разврата, о чем говорили на кухнях лучшие люди страны. Напряжение державинского стиха было бы восстановлено. Но в чем его художественный смысл — напряжения?
Может, вообще опасно было при тоталитаризме доходить до художественного смысла любого произведения (чтоб не натыкаться иногда на открытие идеологически запретного и не подвергать себя тогда унизительной самоцензуре)?
С. 234–235:
«В организации стиха можно проследить непрерывно действующую тенденцию к столкновению, конфликту, борьбе различных конструктивных принципов…
Думается, что, глядя на стихи с этой точки зрения, мы… неизбежно придем у выводу о том, что любое явление структуры художественного текста есть явление смысла…
Художественный эффект создается именно фактом борьбы. Полная победа той или иной тенденции, незыблемость значений, существовавших… до возникновения данного текста, и полное их разрушение, позволяющее безо всякого сопротивления создавать любые текстовые комбинации, в равной мере противопоказаны искусству…»
И дальше идет упоминавшийся пример с Державиным.
Казалось бы, все! Лотман «сдался» Выготскому с его борьбой противоречивых элементов, как признаком художественности.
Но нет. Он и тут выскользнул и переключил нас на «энергию стиха», отвлеченную от художественного смысла конкретного произведения.
Все–таки он враг толкователей.
И они, — изредка и втайне призываемые, а чаще затурканные и по сей день, — прозябают.
Ну а я оказался особенным даже среди редкостных ныне толкователей…
Ибо я считаю, что творцу художественный смысл в словах обычной речи не дан в принципе (от волнения хотя бы), поэтому он выражает его противоположностями. («Прозаизмы — поэтизмы», “«расподобление» языка — «уподобление» картине действительности», «явление — ожидание», «закономерность — ее разрушение» — Лотман дал десятки примеров противоположностей — и сознательных, и бессознательных). И творец выражается — нечего стесняться — сравнительно длинно, и избыточно (в каждом столкновении противоположностей произведения сквозит одна и та же, одна и та же идея целого), и можно даже по сохранившемуся всего лишь фрагменту реконструировать эту идею целого. И воздействует произведение на нас и непосредственно (как жизнь), и непринужденно (как выдумка, т. е. не как жизнь), и на наше сознание воздействует, и на наше подсознание. И мы всем своим существом соотносим свое сокровенное с идеалом автора, и тем самым человечество нас — каждого персонально — испытывает. Но только чаще всего лучше это получается с помощью интерпретатора, который в качестве сотворца выдаст вашему сознанию, — одному только сознанию! — кратко, словами обычной речи открывшийся ему художественный смысл вещи, созданной когда–то автором в силу вдохновения, то есть вырвавшегося проявления авторского идеала, который автор иначе — словами обычной речи — не мог выразить, как гениален он ни был.