Беспощадный Пушкин

Что: благо-»устроенность» мира здесь, вера в бессмертие, в христианского Бога? — Нет. А красота — есть!

И, кстати, о Микеланджело. У Непомнящего о нем — неточность, по меньшей мере. Поздний Буанаротти — художник–судия–над–красотой. Судья пристрастный, считающий телесную красоту источником греха, судящий ее в пользу сверхбудущего бесплотного существования после Страшного суда, когда наступит тысячелетнее царство на небе.

Вы посмотрите (это легко: в любой серьезной библиотеке любого города есть альбом репродукций Микеланджело), посмотрите на его, может, самое известное произведение — «Страшный суд». Посмотрите на эти мужественные лица, на мощные фигуры, с широкими плечами, с развитым торсом, с мускулистыми руками и ногами. И обратите внимание, как искаженны гримасами их лица, как безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные. Причем, у всех: и грешников, и праведников, и святых. Да они и неотличимы друг от друга. Святые, например, лишены нимбов. Почему это? Да потому, что изображена суета плотская (даже святых, давно умерших плотью, а теперь ее вновь обретших, как и все, кто когда–то жил, а теперь вот восстают из могил и возносятся к Иисусу). Зачем им эта красивая плоть!? Ни прощенным, ни поверженным в ад — душам — она не нужна! И не зря свое собственное лицо Микеланджело изобразил на коже лица, коже, содранной когда–то со ставшего святым Варфоломея, который теперь вот приобрел тело с новой кожей, а старую держит в руке. (Вы найдете Варфоломея чуть правее, глядя от зрителя, и ниже Иисуса.)

Мучил или нет Буанаротти натурщика — пусть этим, вслед за пушкинским Сальери, мучаются нынешние и будущие гении–преступники. Но реальный Буанаротти, в своей фреске «Страшный суд», физическую красоту мучил. Его фреска (открывшая следующий после Позднего Возрождения большой стиль, стиль маньеризма) есть пример совсем не гармонического искусства, хотя и вдохновлена верой в Бога и бессмертие.

Кому это все не доказательство, могу процитировать самого Микеланджело той поры: «Я же говорю и знаю это по собственному опыту, что на небе только того ждет лучшая участь, чье рождение было предельно близко к его смерти».

А гармоническое разве — искусство средневековой иконописи? Воспевало оно физическую красоту? А оно–то уж точно вдохновлялось идеей благоустроенности мира, его совершенства, идеей бессмертия и Бога.

В общем, думаю, только в полемическом раже мог Непомнящий написать то, что написал. И этот раж охватил его надолго. Он создал свою, настолько большую художественно–критическую теодицею, направленную специально против проблесков, по–моему, истины, проскальзывавших за последние 100 лет, что уместно уделить ему особое внимание.

Он задается вопросом, почему в «маленьких трагедиях» притягательны «падшие» герои. И изящно избегает имени Моцарта в перечислении «падших». А ведь бесспорно обаяние пушкинского Моцарта, его нельзя не любить. Принцип художественности Выготского это прекрасно объясняет. Героический гедонизм в первую очередь нужно перебороть для консенсуса. Вот Моцарт и обаятелен. Как крыловская стрекоза. А по Непомнящему — «вне отношений героя… с образом Божьим в себе, нам не понять ни природы притягательности «падших», ни природы их трагизма».

Нравящийся Моцарт мог бы быть Непомнящим объяснен нехудожественностью теодицеи, необразностью ее, требованием принимать все в лоб, без подтекста. — Нет. Ему жаль художественности. Пожертвуем, мол, образностью (будто бывает одно без другого):

“ Сколько раз приходилось выслушивать:

— Ну зачем так буквально?! Ведь перед нами все–таки художественный образ!

Извините. Если речь идет о стихотворении, поэме, повести, то — еще куда ни шло… Но если — драма, если — театр, тогда подвиньтесь…»

И по смыслу главного пафоса Непомнящего (и вопреки его срывам с этого пафоса) продолжить надо бы так: «Если — театр, то на сцене — не образы (то есть условные обозначения), а живые люди, и в случае с Моцартом — живой посланец справедливого Бога, доказывающий и жизнью своей (гениальностью), и моральной победой, одержанной после своей смерти, что высшая правда есть. Воздействие театра — в лоб, без подтекста. Так «грубоватая натура театра требует» (Непомнящий). И — Моцарт, в отличие от «падших» из других «маленьких трагедий», нравится, мол, именно за божественность».

Непомнящий подстраховывает тезис о грубоватости ответом на вопрос, почему трагедия музыкальна. — Музыка, мол, не имеет подтекста, и ее элементы непосредственно выражают идею целого, содержание, сущность.

Да еще привлечено мнение, что в сакральных текстах (как и в музыкальных) элементы выражают содержание напрямую. — Теодицея…

И Непомнящий уподобил–таки трагедию некой музыке. Только сомнительно это сделал. Даже мы, — музыкально необразованные (как, впрочем, и он, по его же признанию), — можем об этом судить. Смотрите.

Произведение в сонатной форме состоит из трех частей: экспозиции, разработки и репризы — и иногда заканчивается кодой. Непомнящий приводит им всем аналогии. Экспозиция, мол, это первый монолог. Хорошо.

По определению, в экспозиции — тональное разобщение. Для этого в ней главная и побочная темы — в разных тональностях. Непомнящий оперирует мажорной и минорной тональностями в бытовом их понимании: радостная и мрачная. Это просто неверно. (Упоминавшийся «Мальбрук в поход собрался» — в миноре, а какая веселая песенка.)

Главная тема — мол, «неправда на земле и выше», и она — в миноре. Ну, пусть. «Этой теме противостоит как побочная (появляясь в конце монолога) тема «священного дара», «бессмертного гения» — она семантически «мажорна»…» Сомнительно. Ведь тема Моцарта («О небо! Где ж правота, когда священный дар…») появляется как конкретизация общего положения, что правды нет и выше!

О разработке Непомнящий не пишет.

Реприза — последний монолог. Пусть. Нормативная реприза должна повторять тему неправды, но в мажоре (раз ее тональность в экспозиции назвали минорной), а тему гения — в миноре (раз уж ее тональность в экспозиции Непомнящий назвал мажорной). Что в трагедии этого нет (в миноре — обе), пишет сам Непомнящий. Но выкручивается тем, «что минор как тональность вовсе не всегда создает «минорную» семантику…». Вспомнил, когда надо.

Кода — по–итальянски — хвост. Она следует за последним из основных разделов (следовательно, — за репризой в нашем случае) и не принимается в расчет при определении: сонатная форма у произведения или какая–нибудь другая. Так сказать, слон есть слон и без хвоста.

А кончаться музыкальное произведение (в конце той же репризы, например) не может на абы какой ноте, аккорде. Каждый согласится, что чувствуется, когда музыка, пусть и незнакомая, подходит к концу и кончается. Не по прекращению звучания мы определяем конец.

Так вот кода (если выразиться неточно, но достаточно) представляет собой окончательное закрепление конца, что достигается многократным повторением его последних звуков.

А Непомнящий пишет, что последний монолог Сальери предварен (?) «на правах коды двумя короткими монологами: «Эти слезы Впервые лью…» и «Когда бы все так чувствовали силу…»”.

Как после этого относиться ко всей цепи «музыкальность — без подтекста — оправдание Бога»?

Ну, предположим, что Непомнящий все же прав. Действительно «…минор… может испускать сияние, которое недоступно иному мажору…» Согласимся со всей логической цепью: «тональный материал [финала трагедии — минор, как его поименовал Непомнящий]… претворяется светлой цельностью Большой Гармонии. Так и в этом финальном монологе. Сальери говорит «в миноре» («…ужель… не гений…»), ибо он мыслит еще внутри своей «алгебры»… Но то, что` он мыслит («или это сказка… и не был Убийцею…»), находится «снаружи» коллизии Сальери, вне разлада его алгебры с Правдой; то, что` он мыслит, снисходит к нему из области света, из сферы гармонии. Он еще не понимает, не слышит этого, но видит, или слышит, автор, это потенциально доступно и нам».