Страница 2 из 50
Глава 1
Из музыковедения
Само утверждение, что Моцарт романтик, является спорным, как спорно и многое относительно Моцарта. В доказательство этого для людей далеких от музыковедения достаточно упомянуть названия некоторых исследовательских работ о его музыке: «Неведомый Моцарт», «Непризнанный Моцарт». Игорь Бэлза написал примечательные слова о разброде в понимании Моцарта:
«…каждый, кто хоть немного знакомился с творчеством Бетховена и его личностью, тотчас же узнавал его как человека. С Моцартом дело обстоит совсем иначе; он…
[для публики, для музыкального окружения своего]
…не был артистом, ни даже человеком, а чем–то вроде ребенка из волшебных сказок, случайно упавшего с неба и ни о чем не помышляющего, кроме того, чтобы напевать услышанные там сладостные песни».
Это Бэлза цитирует де Визева и тут же делает сноску:
— приравнивая ко взгляду на Моцарта пушкинского Сальери взгляды многих и многих. И Бэлза продолжает уже сам, называя такие взгляды очень непочтительно:
«Де Визева имел все основания для такой убийственной иронии, которая не потеряла остроты вплоть до нашего времени. Поныне еще можно встретиться с салонной, «сладостной» трактовкой музыки Моцарта, а в высказываниях даже авторитетнейших музыковедов еще недавно можно было найти [слова о] «галантности» Моцарта».
Однако, было бы проще всего, ссылаясь на недопустимость литературной критики затрагивать музыковедение, напрочь отказаться от заглядывания в эту terra incognita. Ведь Пушкин–то наверняка был слушателем каких–то музыкальных произведений, и что–то могло его живо трогать. Наконец, он мог из разговоров о музыке кое–что для себя усвоить и притом бесспорное.
И вот доказательство.
Во второй половине XVIII века (как раз во время жизни Моцарта) сложилась такая форма инструментальной музыки как сонатный цикл. В этой форме сочиняют музыку для одного, двух инструментов и более — вплоть до оркестра. И форма эта, — сонатный цикл, — впервые за историю музыки свободна от какой бы то ни было утилитарности — она ни при церкви, ни при танце, ни при армии, — это музыка, для которой все позволено. Вот как ее описал Асафьев:
«Диссонанс вызывает за собою… консонанс и обратно. Или — в более общем смысле — за неустоем следует устой… за подъемом линии мелоса — ее спуск или, наоборот, за растяжением — сокращение или стягивание, за цельным проведением напева или темы — фрагментарное изложение, за нарастанием — разряд, за насыщенной тканью — прозрачная и подвижная, за быстрым движением — медленное и т. д. и т. д. Но каждая из этих «парных» интонаций, противополагаясь соседней в последовании, после своего обнаружения составляет с ней единый комплекс, который в свою очередь определяется через новое противопоставление (через свое отрицание)».
И с чем уж все специалисты соглашаются, в том числе и непонятливый, по бэлзовскому Пушкину, Сальери (потому непонятливый, что назвал Моцарта райским херувимом, как и многие и по сей день не понимающие Моцарта), — с чем все соглашаются, так это с тем, что Моцарт впервые с такой потрясающей силой показал неисчерпаемые возможности сонатного цикла в раскрытии эмоционального многообразия жизни человека.
И вот как Пушкин верно отразил этот принцип конфликтности, контрастности, характерный для сонатного цикла:
Как видим, полное соответствие сонатному циклу.
Но, может, это случайность?
Так вот еще факт, вполне постижимый для музыкально необразованного человека. Сонатный цикл изобретен чешскими мастерами яромержицкой школы и немецкими музыкантами мангеймской школы. Но своего становления он достиг у Гайдна. И вот имя Гайдна Пушкин в монологе Сальери два раза вводит в свою трагедию.
Можно ли считать, что пушкинский Сальери следует в своем творчестве за Гайдном? Прямого признания нет, как это имеет место с Глюком. И это не зря. К Гайдну мы еще вернемся.
А теперь — Глюк.
И т. д. И еще:
Имеется в виду, наверное, глюковские или «Ифигения в Авлиде» или «Ифигения в Тавриде», одна из опер, сделавших революцию в оперном искусстве.
И эту революцию надо рассмотреть, чтоб понять пушкинского Сальери (раз уж Пушкин опять так точно указывает на вехи истории музыки).
До Глюка у всех народов в опере господствовал стиль итальянского bel canto, где все — для виртуозного певца; остальная музыка, кроме пения, — легкий аккомпанемент пению. А Глюк открыл оперу как естественно и логически развивающуюся музыкальную драму. У него в каждой части, эпизоде, арии, речитативе — слово, сценическое действие и музыка сливаются в нерасторжимом единстве.
Оперы Глюка написаны на античные сюжеты. Но он трактует их совсем иначе, нежели авторы предшествовавших мифологических опер. Глюк создает образы и характеры, полные благородства, высоких морально–этических качеств, прославляет героев, способных к самопожертвованию ради всеобщего блага. Глюк внедрил в оперу то, что в литературе называется вторичным просветительским классицизмом, предвестником Великой Французской революции.
И если по Пушкину Сальери стал последователем такого классицизма и предвестия революции, — а там и там преобладал атеизм, — то ясно, почему эта маленькая трагедия начинается совсем нерелигиозной сентенцией:
Теперь обратимся к Пиччини, еще одному композитору, введенному Пушкиным в монолог Сальери.
В 1778 году в Париже действительно шумный отклик имел «Роланд» Пиччини. Но в истории музыки Пиччини прославился в так называемой войне глюкистов и пиччинистов.
Здесь я позволю себе микроотступление от музыки.
Триумфального успеха и широкой известности Пиччини добился до этой войны, оперой–буффа «Чекина, или Добрая дочка» по роману «Памелла, или награжденная добродетель» Ричардсона. Пушкин очень плохо относился к Ричардсону за его рационализм в морали. О другом, не менее ригористическом нравоучительном романе «Кларисса Гарлоу» Пушкин раз написал:
«Читаю Клариссу, мочи нет какая скучная дура!»
А Байрон, кстати, демонстративно заявлял, что не смог ее дочитать до конца. В России же после XVIII века Ричардсона даже не издавали.