Страница 6 из 14
Примечания
1. Например, памятный крест, установленный в 2004 г. на вновь обнаруженной тогда братской могиле русских воинов (погибших в 1917 г. при взрыве от германской бомбы погреба артбатареи на полуострове Сырве, о. Сааремаа), уже в 2007 г. характеризовался в газетной статье как «почерневший от времени» крест 1917 г.
2. Географические координаты могут определяться как по навигаторам системы GPS, так и по картам масштабом не меньше 1:150 000, имеющим подробную координатную сетку (например, атласам дорог фирмы REGIO). Практическая точность оценки координат в обоих случаях несколько десятков метров (теоретически более высокая точность систем GPS достижима только при использовании прецизионного оборудования и длительного времени измерения).
3. Фотофиксация производится, как правило, электронными фотокамерами с разрешением не менее 4 Мп, при этом разными камерами делаются основная и контрольная серии снимков для получения видов всего периметра памятника (например, для прямоугольного строения каждая серия состоит как минимум из двух снимков с диагонально противолежащих углов памятника). В контрольной серии снимки делаются с установленным у памятника образцом масштаба, в качестве которого часто используют планшет с листом бумаги формата А4.
4. Эстония. Краткий справочник. Таллинн, 2000; Эстонский биографический словарь. Таллинн, 2008; Эстонский энциклопедический словарь. Таллинн, 2008; Эстония. Энциклопедический справочник. Таллинн, 2008.
5. Мальцев Ю. П. Русские памятники острова Осмуссаар. // «Балтика», № 3, 2008, с. 197–220. (Также: Мальцев Ю. П. Средневековые русские каменные кресты в Эстонии. // «Балтика», 2005, № 3, с. 228–235. Мальцев Ю.П. Радиостанция особого назначения Балтфлота в Эстонии в начале ХХ века.//BALTFORT. Балтийский военный журнал, 2007, № 1., с. 31–38).
Межкультурные коммуникации, или диалог культур в рижской архитектуре ХХ века
Н.А.Сурин, доцент Балтийской международной академии.
После второй мировой войны оформились два основных подхода к изучению процессов коммуникации. Первый представлен концепциями технологического детерминизма, наиболее влиятельной из которых можно считать теорию информационного общества, представители которой, в частности, Д. Белл и 3.Бжезинский, считают, что средства информации являются единственным стимулом и источником социокультурного развития. Информация здесь трактуется очень широко: она – основа культуры и всех культурных ценностей.
Второй подход представлен «понимающей социологией», где утверждается, что основным результатом коммуникации следует считать понимание человеком другого человека, а также создание и освоение им художественных ценностей (артефактов). Через них и происходит межкультурное общение (коммуникация), или, как теперь принято говорить, диалог культур. Исследуя этот диалог, мы рассмотрим в данной статье те межкультурные европейские коммуникации (от лат. communicare – быть вместе), благодаря которым, стали возможными достижения рижской архитектуры ХХ века.
Архитектура всегда была абстрактным искусством и вместе с тем искусством конкретного социального заказа, зеркалом идеалов своей эпохи. Эпоха, культура, этнос посредством архитектуры получают абстрактно – символический образ. В создании этого образа можно увидеть многократное использование исторических (старых) форм для выражения новых идей общественного развития разных стран и народов. В этой связи достаточно упомянуть культуру и архитектуру итальянского Возрождения, эпоху французского и русского классицизма, эклектику во всей европейской архитектуре, ставшие общеевропейскими такие стилистические направления как модерн, конструктивизм и особенно современный постмодернизм. Все они созданы на основе заимствований своих главных элементов из других стилей, стран и народов.
Добровольность заимствования культурных образцов, свободная их миграция из одной культурной традиции в другую создают возможность для налаживания стойких межкультурных связей, которые всё более расширяются и укрепляются сейчас, в эпоху глобализации.
Таким образом, в современном культурологическом знании под межкультурными связями понимают широкие процессы взаимодействия различных культур, в ходе которых происходят их изменения, усвоение ими новых элементов, и в результате смешения разных культурных опытов появляется принципиально новое культурное образование, в частности, стилистическое направление в архитектуре.
Изначально ордерная архитектура Древней Греции, став образом античной культуры вообще, дала импульс для возникновения и развития архитектуре Возрождения, барокко, французского классицизма; так же как и стилю ампир начала 19 века, или, как его называют французы, неоклассицизму. Он возникает во Франции после итальянского и египетского походов Наполеона (Триумфальные арки, внешний вид и интерьер Большого Трианона, отделка некоторых залов Версальского дворца, образцы мебели). Уже Жак-Луи Давид – первый художник императора в своих картинах соединил строгость римской архитектуры, Помпеянские росписи с элементами египетского искусства, дав первый толчок диалогу культур.
Вообще, после наполеоновских войн межкультурный обмен развивался очень бурно, без него стало невозможным понимание искусства всего XIX века.
В ХХ веке обмен культурными ценностями стал ещё более интенсивным, благодаря значительному экономическому, техническому и культурному прогрессу европейских стран.
В Латвии, особенно в архитектуре её столицы – Риги, стоящей на перекрёстке путей между Западом и Востоком, этот обмен вызвал к жизни все стилистические направления ХХ века – эклектизм, модерн, конструктивизм (функционализм) и постмодернизм. Каждое из этих стилистических направлений, в свою очередь, испытало на себе влияние культур различных европейских стран, а в конце 20 века – и американской архитектуры.
Уже с середины XIX века межкультурные связи сказались в архитектуре многих европейских стран. Эклектизм (от греч. выбираю) стал тем течением, который использовал при строительстве новых зданий все стили прошлого, начиная от искусства Древнего Египта и заканчивая стилем ампир. Чем объяснить бурное вторжение эклектизма в европейскую архитектуру XIX века? Дело в том, что эклектизм того времени возник под влиянием двух факторов: изменениями в общественном (и художественном) сознании и демократизмом самого европейского общества после наполеоновских войн.
Глубокие изменения в общественном и художественном сознании сопровождались коренным пересмотром эстетических идеалов. На смену философии Просвещения, когда безраздельно царствовала ордерная система классицизма, приходит сознание, окрашенное романтикой и историзмом, поэтому в кругах творческой интеллигенции возрастал интерес к прошлому Европы, особенно после раскопок Геркуланума и Помпеи, к культуре народов Востока, именно романтизм и историзм одушевляли художественное сознание общества.
Историзм стал специфической для общества 19 века системой восприятия мира. Это был период осознания необратимости времени, каждого этапа истории культуры в его оригинальности и одновременно – период настойчивых попыток проникнуть в закономерности исторического процесса, логику его развития.
Сопоставление настоящего и прошлого, желание понять своеобразие исторического пути и будущего нации через историю культуры своего народа и давно ушедших народов, чувство сопричастности к мировому историческому процессу и непроизвольная потребность выразить себя и своё время в архитектурных формах – такова характерная особенность мировоззрения середины 19 века и его результата – архитектурного эклектизма.
Подобное мировоззрение (историзм) и привело к заимствованию форм из других эпох и народов, в то время как до 19 века зодчество удовлетворялось, главным образом, одной стилеобразующей формой – ордерной системой классицизма. Теперь же художники «переносятся» в иную историческую эпоху, отсюда появление ретроспективного художественного мышления, ретро и неостилей. Уже в названии «эклектика» содержится указание на будто бы бессистемное соединение элементов разных стилей. Внесение фрагментов этих стилей в иной культурный контекст, объединение их в одном произведении кажется безусловным доказательством бесстилия (на этом основании долгое время искусствоведы оценивали произведения такого рода, как художественно вторичные, не обладающие той эстетической ценностью, которая присуща целостным и завершенным произведениям, построенным по законам стиля).