Страница 13 из 19
* Подробнее см. Ю.Лотман. Структура художественного текста. М., "Искусство", 1970.
** См.: Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве. М., 1956,1 стр. 53.
*** Поэтому мы полагаем, что киноповествование представляй собой идеальный текст для построения общей теории синтагматики, в отличие, например, от П. Гартмана, который рассматривает синтаксис в музыке, орнаменте, формальных и естественных языках, в поэзии, но не привлекает кино. (Рееtеr Наrtтапn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964).
**** Сознательно огрубляя вопрос, мы, в данном случае, исходя из того, что отдельный кадр, подлежа семантической интерпретации, еще не есть объект синтаксического анализа. Внутрикадровая синтагматика и синтактика - специальная проблема, значительно более близкая к аналогичным аспектам неподвижных изобразительных моделей: картины, фотографии, чем к повествовательным жанрам. В настоящей работе мы ее не рассматриваем, что не снимает, однако, ее большого значения в общей проблеме художественной структуры фильма.
***** При сопоставлении предложенной схемы с принятыми в лингвистике делается очевидно, что "морфемы" и "слова" при синтагматическом анализе, собственно говоря, уровнями не являются. Этим единицам может соответствовать несколько уровней.
****** См.: Е.Падучева. О структуре абзаца. - Труды по знаковым системам. II. Ученые записки ТГУ, вып. 181, Тарту, 1965; И.Сеебо. Об изучении структуры связного текста. - Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. М., "Наука", 1966.
******* Следующим за кадром сегментом кинотекста является кинофраза. Если элементы кинофразы (кадры) связаны между собой разнообразными функциональными связями, то граница кинофразы просто примыкает к следующей, образуя ощущение паузы. Примыкание кинофраз образует повествование, а их функциональная организация - сюжет.
******** Кроме общеизвестных работ С. М. Эйзенштейна, для нас, в данной связи, особенно важна статья Ю. Н. Тынянова "Об основах кино", давшая классическое определение связи монтажа и повествования: "Монтаж не есть связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой. Эта соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в гораздо большей степени - стилевого". (Сб. "Поэтика кино". М..-Л., Кинопечать, 1927, стр. 73). Ср. в статье Е. Падучевой: "Очень часто законы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходи-мости повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная структура стиха основана (в частности) на повторе-нии сходно звучащих слогов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковом значении признаков рода, чи-сла и падежа. Связанность текста в абзаце основана в значитель-ной мере на повторении одинаковых семантических сегментов". (Е. Падучева. О структуре абзаца, стр. 285.)
********* Козьма Прутков. Избранные произведения. Л., "Советский писатель", 1951, стр. 146.
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. СЮЖЕТ В КИНО
Все существующие в истории человеческой культуры тексты - художественные и нехудожественные - делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос ."что это такое?" (или "как это устроено?"), а вторая - "как это случилось?" ("каким образом это произошло?"). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые сюжетными. С этой точки зрения, бес-сюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность, классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне ее организации - будь то учебник по квантовой механике, правила уличного движения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпа или атлас небесных светил. Эти тексты по своей природе статичны. Если же они описывают движения, то это движения регу-лярно и правильно повторяющиеся, всегда равные самим себе. Сюжетные тексты всегда представляют собой "слу-чай", происшествие (не случайно определение сюжет-ного текста "новелла" происходит от слова "новость") - до, чего до сих пор не бывало или же не должно было быть. Сюжетный текст - борьба между некоторым порядком, классификацией, моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на невозможности нарушения, а другой - на невозможности ненарушения установленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетных повествова-ний и значение, которое построение этого типа приобретает для искусства. Будучи по природе динамическим, диалектически (85) сложным началом, сюжет в искусстве еще более усложняет собой структурную сущность произведения. Сюжет - последовательность значимых элементе) текста, динамически противопоставленных его классификационному строю. Структура мира предстает перед героем как система запретов, иерархия границ, переход через которые невозможен. Это может быть черта, отделяющая "дом" от "леса" в волшебной сказке, живых от мертвых- в мифе, мир Монтекки и мир Капулетти, знать и простонародье, богатство и нищету. Герои, закрепленный за каким-либо из этих миров, в сюжетном отношена неподвижны. Им противостоит (чаще всего - один) динамический герой, обладающий способностью пре-одолевать границу, пересечение которой для остальных героев немыслимо: живой, он спускается в царство теней, простолюдин - влюбляется в дворянку, бедняк - добивается богатства. Именно пересечений границы запрета составляет значимый элемент в поведении персонажа, то есть событие. Поскольку разделение сюжетного пространства на две части одной границей является лишь наиболее элементарным ви-дом членения (гораздо чаще мы имеем дело с иерархией запретов разной значимости и ценности), то и пересечение границ-запретов, как правило, будет реализовываться не как однократный акт - событие, а в виде цепочки событий - сюжета. Однако художественный сюжет движется в поле не одной, а, минимум, двух так или иначе соотнесенных (часто антитетически) иерархий запретов. Это придает сюжетной структуре характер смыслового мерцания: одни и те же эпизоды оказываются композиционно не равными самим себе, то выступая в качестве сюжетных событий с определенным значением, то приобретая иную семантику, то, вообще, теряя качество события. Поэтому, если нехудожественный сюжет однолинеен и графически может быть изображен в виде траектории движущейся точки, то художественный - переплете-ние линий, получающих смысл лишь в сложном дина-мическом контексте. (86) Сюжетный текст обязательно представляет собой повествование. Повествование, рассказывание всегда, в отличие от системы, представляет собой действие. При этом, если в системе активизируются парадигма-тические отношения, то в повествовании на первый план выступает синтагматика. Связь между элементами, построение на основе этой связи структурной цепочки, образующей текст, составляет основу всякого повествования. Однако именно синтагматический ас-пект раскрывает наиболее глубинные различия меж-. ду художественным и нехудожественным повествова-нием. Повествовательный нехудожественный текст может быть рассмотрен как иерархия синтагматических структур. Закономерности последовательности фонем, морфо-грамматических элементов, частей предложения, предложений и сверхфразовых единств могут быть рассмотрены для каждого случая отдельно как вполне самостоятельная проблема. При этом каждый уровень имеет вполне самостоятельную имманентную организацию. Одновременно каждый низший уровень по отношению к следующему за ним более высокому будет выглядеть как формальный, а этот более высокий выступит в качестве его содержания. Так, если мы рассматриваем уровень последовательности морфем в тексте, фонемная структура будет выступать перед нами как чисто формальное построение, содержанием которого окажется развертывание грамматически значимых элементов. Для сюжетного построения нехудожественного типа вся сумма фонологических, грамматических, лексических и синтаксических (в пределах предложения) упорядоченностей оказывается формальной. В качестве содержательного, то есть значи-мого, выступает последовательность сообщений на фразовом и суперфразовом уровне. Как только мы переходим к художественному пове-ствованию, все эти закономерности оказываются сме-щенными. Дело в том, что в нехудожественном повествовании организация планов выражения и содержания стро-ится так, что первый подвергается предельной автома-тизации: он не несет информации, представляя со-бой выполнение заранее известных закономерностей. (87) Предполагается, что слушающий рассказ на русском языке, получая информацию об определенных собы-тиях, о самом языке никакой информации не получает. Язык сообщения дан обоим участникам коммуникации заранее. Пользование им настолько автоматизировано, что, при правильном употреблении языка, он дела-ется абсолютно незаметным, "прозрачным" для инфор-мации. Между тем в художественном сообщении самый язык несет информацию. Выбор того или иного вида организации текста оказывается непосредственно зна-чимым для всего объема передаваемой информации. В связи с этим установка на художественность сооб-щения будет создавать заведомо противоречивую ситуацию: с одной стороны, на текст накладываются дополнительные по отношению к нормам языка огра-ничения: ритмические, рифменные и многочисленные другие. Однако, если бы все эти структурные инерции, заданные уже в начале текста, неукоснительно реали-зовывались на всем его протяжении, художественное построение стало бы насквозь автоматизированным и не смогло бы быть носителем информации.