Страница 18 из 40
Согласившись, что сейчас не стоит младшим обращаться к Чехову, К. С. спешил ввести Лужского в планы студии: «Теперь уже в несколько рук готовят: а) Толстого, б) Щедрина, в) Банга, г) античных драматургов, д) Альтенберга»[114].
Единой репертуарной линии тут не разглядеть: где античные драматурги и где Банг и Альтенберг. В скобках можно добавить: к «Эксцентрическим рассказам» датского писателя Германа Банга, своего современника, обращался Мейерхольд, по новелле «Четыре черта» сочинил мелодраму «Короли воздуха и дама из ложи» (1909), ее поставили в театре Казанского на Литейном, державшемся манеры парижского Grand Guignоl. Мейерхольд интересовался и Петером Альтенбергом (строгая Советская энциклопедия определит его – «типичный представитель венской литературной богемы» и «яркий образчик импрессионизма в его австрийском преломлении»[115]). К его нарочито разрозненным наброскам («Как я это вижу», 1896; «Что мне приносит день», 1900) Вс. Э. обращался в своей недолговечной Студии на Жуковской.
В том блокноте Cтаниславского, где запись с заглавием «Студия. Цель», вразброс проходят еще имена и названия: Макиавелли с его «Мандрагорой», кардинал Бембо с его «Каландро», Альфред де Виньи с «Чаттертоном», Островский со «Сном на Волге». Там же записана «Фиоренца» – это драма Томаса Манна. «Лоренцаччо» Мюссе. И много еще чего[116]. Пунктир названий не даст ничего похожего на репертуарную линию, на связь по теме, на ориентацию стиля. Театр по принципам и по модели Художественного театра на подобном разбросе строить нельзя. Но ведь по этой модели и не хотят строить (если вообще хотят строить театр, а не что-либо иное).
Станиславский был заразителен. Не только влиятелен, но еще и заразителен. Влияние есть воздействие постоянное и длительное, предполагает постоянство влияющего. К. С. заражал еще и увлечениями, которые отбрасывал для себя безболезненно, сбив последователей. Широта и пестрота репертуара Свободного театра Марджанова, который откроется год спустя, осенью 1913-го, сопоставима с планами, которые осенью предыдущей Станиславский прикинул и отбросил (еще и отсюда быстрая неприязнь К. С. к тамошнему опыту).
Дневник репетиций «Мнимого больного» документально подтверждает то, что живо поняли зрители премьеры.
Мольеровский спектакль выйдет, и критик Николай Эфрос свяжет очарование роли Аргана с тем, про что публика наслышана: «Читатели знают, что К. С. Станиславский теперь, вот уже года три, во власти своей особой теории сценической игры…Казалось, что мольеровский Арган, который окрашен так густо театрально, готовил для этой теории Станиславского жестокое испытание…Посмеивались: как-то он тут выпутается и попадет в свой „круг“?» Критик итожит наблюдение за Станиславским: «Для него-то его теория оказалась в высокой мере благодетельною. С тех пор как он ей служит, с тех пор как ничего не играет иначе, – он трижды дал поистине поразительные художественно-сценические создания, каких у него раньше не бывало: Ракитин в тургеневской комедии, Крутицкий Островского и вот теперь Арган»[117].
В статье Н. Эфроса среди специфических словечек, над которыми посмеиваются полуосведомленные о системе, приводится выражение: «аффективный ящик». Выражение вскоре отпадет, но в работе над ролью Аргана Станиславский с помогавшим ему Сулером впрямь выдвигали ящики и ящички собственной памяти, пользовались их содержимым бесстрашно и смешно. Так же как грим Аргана с гротескной верностью утрировал черты лица Константина Сергеевича, чувственную лепку губ и припухлости под глазами, «логика чувств» Аргана с гротескной верностью вытаскивала из «аффективных ящичков» мнительность Константина Сергеевича, его наивность, его страхи, бурную тираничность, доверчивость, уживающуюся с подозрительностью, его страсть вникать во все. Чего только не нашлось в ящичках, что просилось быть переигранным в роли и что – переигранное – становилось неотъемлемо от Аргана, соединяя его со Станиславским.
В ближайшем – под рукой – «аффективном ящике» был, страшно сказать, тиф. К. С. болел два года назад. Сулержицкий, тогда ухаживавший за больным, а теперь помогавший в работе над Арганом, имел запас для подсказок, хотя этим запасом по своей тактичности вряд ли впрямую воспользовался. Вот из его письма про больного (совсем не мнимого): «Ведет он себя совершенно как ребенок и все время режиссирует. Тут перекладывал его с кровати на кровать, и он вдруг озабоченно начинает распределять, кто возьмет за ноги, кто подмышки и по какой команде, и все дирижировал пальцем… Вдруг потребовал, чтобы доктор нарисовал ему план заднего прохода: „А то ставят клизму, а мне совершенно неясно, в чем дело, на каком боку лежать, и вообще я могу заблудиться“. Доктор стал рисовать. „Позвольте“ – сам взял бумагу, карандаш и начал чертить нечто невероятное. Сопит, лицо серьезное, что-то тушует и потом велел, чтобы ему принесли книгу с „планом“…Даю ему градусник. Он берет, смотрит и говорит: „Это не мой градусник“. – Ваш. – „Позвольте, я свой градусник наизусть знаю, тоненький, стройненький“. Потрогал рукой, говорит: „Не тот“». Это в письме, которое Сулер послал из Кисловодска[118].
Несколько лет спустя на репетициях «Села Степанчикова» К. С. скажет артисту, которому поручен Фома Опискин: Фомой вы не станете, да и не надо; в идеале вы станете Москвино-Фомой. Пропорция, в какой актер и роль могут соприсутствовать в живом создании на сцене, – величина непостоянная, зависимая от жанра и стиля, от конкретного строя спектакля, от встречных творческих задач. Аргана на сцене оказывалось вдесятеро больше, чем Станиславского, он был независимо живой и бесстыже (как написан Мольером) театрален.
В той же газете, где в марте 1913 года была напечатана рецензия Н. Эфроса, месяц спустя другой хороший критик, П. Ярцев, начнет очередные свои «Театральные очерки» прямо с описания: «Станиславский так играет Аргана, что хотя видно, конечно, чем это создано с внешней стороны (гримом, движениями, интонациями, мимикой), но этого невозможно повторить. Можно подделать его грим. Можно подделать походку, на зад оседающую, – и вообще весь этот удивительно найденный Арганов склад, в котором весь его характер. Можно подделать вялые руки Аргана и его деревянные, неуверенные ноги. Можно подсмотреть мимику… ту, например, особо выразительную, какая у него, когда он слушает дуэт Анжелики с Клеантом. Можно выделить, заучить и повторить те основные интонации, какие у Станиславского в роли Аргана. Но копии с изображения не выйдет: не выйдет ему никакого подобия. Окажется, что внешнее в нем нигде не выделимо до конца, даже тогда, когда оно как будто совсем устойчиво. Это так потому, что изображение живет непрерывно, меняя форму, вливая и в маску Аргана, и в движение, и в мимику, и в интонацию то, что невозможно уловить, как невозможно снять на фотографию живое лицо. Нет представления – пусть самого искусного, – потому и нельзя поймать форму, а есть непрерывное самозаражение игрой в живого Аргана. Как всегда в художестве, волной – то опускаясь, то поднимаясь, – оно на высших своих точках достигает необыкновенной полноты»[119].
Ярцев замечает то же в режиссуре, с ее живым чувством «старой жизни» («Это не „стиль“. Стиль можно подделать. Живого ощущения старой жизни подделать нельзя»). Но сейчас для нас важно сказанное об актере.
В автобиографии Станиславский рассказывает о неудаче в испробовании «на самом себе» начатков системы (глава «Драма жизни»). На материале «Мнимого больного» он мог бы написать «контрглаву» – об удаче в испробования «на самом себе» системы вызревающей.
Об этом, в сущности, и написал Ярцев.
Ярцев знал то, о чем пишет: он дневал и ночевал в студии; возвращаясь из Москвы, в редакции «Речи» рассказывал о чудесах, которые готовятся, спешил из Петербурга назад к этим готовящимся чудесам. Чудо «Мнимого больного» стало одним из них. Но не первым.
114
Там же.
115
ЛЭ. Т. 1. М., 1929. С. 105.
116
КС. № 776.
117
Эфрос Н. Мольер в Художественном театре // Речь. (СПб.). 1913. 29 марта. Цит. по: Периодика МХТ1. С. 483–484.
118
Сулержицкий. С. 460.
119
Ярцев П. Театральные очерки. Натуральное художество // Речь. (СПб.). 1913. 27 апр. Цит. по: Периодика МХТ1. С. 489.