Страница 17 из 18
Таким образом, получается, что в каком-то смысле яркие описания иммигрантских общин и их одежд, которые так часто встречаются в литературных и журналистских произведениях середины и конца XIX века, можно рассматривать как довольно параноидальный способ сдерживания. При этом они провоцируют менее негативные интерпретации, поскольку прослеживают открытые связи и возможности для перемен, которые создает география имперского города с его наслаивающимися друг на друга пластами. Не следует забывать и то, что в этих описаниях иммигрант прежде всего изображался через его внешний облик или одежду и что одежда как товар может служить символом путешествия или побега. Лондонская розничная торговля очевидным образом осознавала это, так что одежные магазины от Liberty до «Аукционных залов Стивена» и до рынка Petticoat Lane спекулировали на связи предлагаемых ими товаров с романтикой и дальними странами. Как будет сказано в последнем разделе данной главы, реальные вестиментарные практики иммигрантов (как производителей и потребителей одежды), скорее всего, были более однообразными. Экономические и социальные нужды заставляли уязвимого иностранца приспосабливаться к местным обстоятельствам, и историки иммиграции показали, каким образом прибывавшие общины постепенно ассимилировались в публичной сфере, чтобы «вписаться», оставляя воспоминания и обычаи своей родины для сферы личного[105]. Возможно, только в пылких текстах таких романистов, как Томас Берк, чужак приобретает компромиссное очарование:
Оксфорд-серкус, Трентино и Ноттинг-хилл: лондонский стиль
Замысловатость текстиля и аксессуаров, составлявших гардероб модной лондонской жительницы конца XIX века, была не так далека от того смешения настроений, разнообразия переживаний и напряженного взаимодействия противодействующих частей, что составляли целостный образ непостижимого и загадочного Лондона для писателей наподобие Берка – хотя, вероятно, такое наблюдение может показаться поверхностным. Свидетельством тому безукоризненной работы платье покроя «принцесс» из коллекции Музея Лондона, выполненное модисткой К. Эпплин с Корк-стрит где-то между 1878 и 1882 годами[107]. Так величаво (и ничуть не избыточно) сочетание отделки позументами, рыжеватой и золотой вышивки, современного машинного кружева, черного шелка с рюшами, корсета и шелковых и атласных лент, что, по семейному преданию, муж хозяйки заказал для хранения этого платья специальный шкаф из орехового дерева. Вдохновленное французской моделью, оно было создано в лондонском Вест-Энде, и его грубый язык визуального и социального высказывания характерен для столичного контекста. Его физические характеристики как продукта хищнической торговой культуры, породившей эти формы, созвучны ей.
К началу 1860-х годов коммерческая деятельность придворных портных и модисток, чьей недвижимостью полнились улицы между Пиккадилли и Оксфорд-стрит, ощутимо поменяла внешний облик района. Шумный Пантеон, например, стал символом того, что на смену формализованным ориентирам и языку учтивости, отличавшим аристократическую позу и ассоциировавшимся прежде с соседней Риджент-стрит, пришла низменная сосредоточенность на удовольствиях потребления, которая все в большей мере определяла лицо Вест-Энда. Джордж Сала, пионер журналистики «стиля жизни» и хроникер нравов Вест-Энда, принял во внимание эту перемену:
Итак, в Пантеон, где в лабиринте, напоминающем о Хэмптон-корт, один за другим возникают ларьки, лавки с симпатичной мишурой, игрушками и безделицами для стола из папье-маше, куклами и детскими платьями, восковыми цветами и берлинскими кружевами, гравюрами и женскими вязаными жакетами и другими всевозможными дамскими товарами… мир все еще представляет собой очаровательный Пантеон, полный цветов – настоящих, восковых и искусственных, и прочих милых вещиц – сандаловых вееров, юбок с отделанным подолом, шелковых чулок, атласных туфелек, белых детских перчаток… домашних собачек, ванильного мороженого… и надушенных розовых пригласительных карточек[108].
В своем описании обилия безделушек Сала удалось передать ощущение наслаждения экзотическими удовольствиями, какие только были в Вест-Энде, отразив менее утонченную, более «опасную» экзотику Ист-Энда. Слащавые изделия, сделанные исключительно с декоративными целями, вторили новым сооружениям и предприятиям, которые наступали на отштукатуренные фасады, спроектированные Джоном Нэшем. Расположенный через дорогу от Пантеона Хрустальный дворец конкурировал с ним за внимание молодых посетительниц. Под разноцветной стеклянной крышей дворца, сконструированного Джоном Оуэном в 1858 году, которую поддерживали крашеные чугунные колонны, располагалось людное пространство наподобие базара. «С галерей, – писал топограф Чарльз Найт, – мы озираем пространство нижнего этажа и видим, что оно весьма упорядоченно разделено прилавками, ломящимися от бесчисленных безделушек… шляпных изделий… кружева… перчаток… ювелирных изделий… детской одежды… фарфоровых украшений… хрусталя… фигур из алебастра… и множества других вещей, в основном легкомысленного и декоративного характера»[109].
Сама площадь Оксфорд-серкус была изначально занята предприятиями, принадлежавшими благородным семьям. Наличие здесь магазина траурных товаров У.К. Джея наполняло фасады, украшенные коринфскими колоннами, торжественностью, которая странно уживалась с окружавшим их царством чувственности. Генри Мэйхью вспоминает, что интерьеры магазина охлаждали желание покупать: «и высокие готические окна; он был выстлан мягкими коврами, так что едва можно было различить звук собственных торопливых шагов… мы отметили спокойствие, гармоничную тишину всего этого места и были впечатлены тем, сколь мало оно походило на магазин»[110].
На рубеже веков в заведении Джея все еще было тихо, но вокруг него происходила навязчивая торговля акциями, кучковались бюро железнодорожных компаний, кричали продавцы популярных газет и продавались американские напитки со льдом – и все это конкурировало с остатками торговли вразнос, существовавшей в XIX веке. Вторжение шумной массовой культуры очевидным образом ставило под угрозу элитарный и тихий покой этого места. Вероятно, нарастание шума – подходящий образ, чтобы определить характер этой перемены. Оксфорд-серкус, тогда, как и сегодня, притягивала и усиливала слуховое и зрительное звучание, и эту функцию Питер Бейли очень удачно поместил в рамки дискурса городской современности. «Можно утверждать, – говорит он, – что для того, чтобы продлить свое телесное и психическое здоровье в городе, необходимо было стать более чутким и бдительным ко множеству его звучаний… Так, мы можем представить шум современной улицы как монтаж… с резкими стыковками… создаваемый недавно развившимся звуковым подсознанием… Шум – распространенный многозначный символ, зачастую обозначающий чрезмерную вульгарность… Наиболее ясно этот перевод в социальной сфере иллюстрирует вульгарность платья… об актрисе мюзик-холла эдвардианского периода Кейт Кэрни сообщалось, что „ее платья были такими кричащими, что из-за них не было слышно проходящих мимо автобусов“»[111].
105
См.: Tulloch C. Strawberries and Cream: Dress, Migration and the Quintessence of Englishness // C. Breward, B. Conekin and C. Cox (eds). The Englishness. Oxford: Berg, 2002. Pp. 61–76.
106
Burke. Nights in Town. P. 350.
107
Museum of London accession number 38.295.
108
Sala G. Twice Round the Clock. Houlston Wright. London, 1857. Pp. 175–182.
109
Knight C. London. Vol. V. London: Virtue & Co., 1870. P. 896.
110
Adburgham A. Shopping in Style. London: Thames & Hudson, 1979. Pp. 122–123.
111
Bailey P. Popular Culture and Performance in the Victorian City. Cambridge: Cambridge, 1998. Pp. 200–206.