Страница 6 из 24
Так сложное взаимодействие нескольких масок творит образ повествователя, который проявляет себя как нарративный прием, во всем многообразии своих потенций – от рассказчика безлично-объективного до самостоятельного персонажа. Это некий энергетический сгусток, сотканный из подходящей словесной массы, лексической и стилистической, и готовый воплотиться в любой образ.
Аналогичен, как я покажу позднее, и образ рассказчика – повествователя – Автора у Булгакова в «Мастере и Маргарите» и у Набокова в «Даре».
Итак, поэтике Достоевского, как видим, свойственны черты, предвосхитившие эстетику металитературы:
– паритетные отношения между двумя реальностями – художественной и материально-физической;
– художественный образ как литературно-документальная амальгама;
– напряженная интертекстуальность;
– выход Автора на уровень романного действия – «авторские вторжения»[49].
Конечно, есть принципиальное различие между эстетикой автора «Братьев Карамазовых» и представителей метапрозы XX в. Для Достоевского-художника сотворение новых интертекстов, сверхнасыщенных историко-культурными и литературными аллюзиями, не самоцель, а средство постижения глубинных законов бытия человеческого духа. Сочинительство как игра не его стихия, хотя на подсознательном уровне он, конечно же, homo ludens, как и всякий художник.
Нет, Достоевский никогда не обнажал сочиненность происходящего в своих романах. В эпоху расцвета классического реализма – его «золотого века» – подчеркивать «сделанность» своих произведений было немыслимо: это значило бы сознательно выставить себя на всеобщее осмеяние и подвергнуться остракизму. Однако писатель явно следует не канонам мимесиса «жизни действительной», но «жизнетворчества»: он творит «вторую реальность» художественного текста, создавая насыщенные историко-культурные и литературные аллюзийно-реминисцентные образы. Метаповествование, хотя и не является доминантой характеристикой творческого стиля автора «Братьев Карамазовых», тем не менее проявляет себя в его художественных сочинениях вполне отчетливо.
В результате рождается стиль совершенно оригинальный: в основе его – высокое напряжение между видимым стремлением к созданию «жизнеподобной» реальности и, по существу, метапоэтикой.
Сильное влияние если не творческой личности Достоевского, то его художественного стиля испытали на себе и Гессе, и Набоков, и Булгаков, хотя, как известно, по-разному к нему относились.
Если влияние Достоевского на творчество Гессе и Булгакова сомнений не вызывает, то в случае Набокова оно кажется весьма проблематичным. И все же, несмотря на субъективное неприятие Достоевского, Набоков развивался в русле его литературной традиции, унаследовав экзистенциально-философскую ориентацию творчества, самый комплекс «вечных» вопросов, которые поставил перед человечеством его великий предшественник, а во многом и этический вектор их решения[50].
Различен и аксиологический аспект восприятия творчества творца «Братьев Карамазовых». Если для Булгакова Достоевский – ориентир бесспорно положительный, то для Набокова – столь же безусловно отрицательный.
Противоречивым принято считать и отношение к Достоевскому Гессе[51]. Во многом такое мнение, безусловно, оправданно. Надо, однако, заметить, что позиция писателя со временем менялась.
В знаменитом эссе «„Братья Карамазовы“, или Закат Европы» (1919) Гессе воспринимал творчество Достоевского по преимуществу в аспекте культурологическом и в меньшей мере эстетическом. В этом отличие европейской инонациональной рецепции от «своей» у Набокова и Булгакова, которые видели в Достоевском прежде всего феномен художественный (Набоков – «ужасный», Булгаков – великий).
В глазах Гессе мир Достоевского воплощает собой законченный образец отказа
«от любой твердо установленной этики и морали в пользу некоего всепонимания, всеприятия, новой, опасной, страшной святости»[52].
Герои здесь «характеризуются не свойствами, а способностью в любой миг обрести любое свойство»[53].
«Новый идеал», явленный Европе Достоевским и вызвавший у нее восхищение, на самом деле есть моральный хаос, «тревожный, опасный момент неизвестности на переходе между ничто и всем»[54]. Морально-психологический беспредел Достоевского несет с собой великую угрозу европейской цивилизации. Если европейская культура воплощает собой начало отцовское – это порядок и разум, то азиатская модель – это хаос и торжество начала материнского, основанного на чувственности и неуправляемых страстях. А Достоевский, по убеждению Гессе, это именно безумный ясновидец азиатского типа. И, что самое страшное:
«подобный „больной“ истолковывает движения своей души в обобщенном и общечеловеческом смысле»[55].
Причем мироощущение такого «больного» исключительно аттрактивно и заразительно – оттого-то столь угрожающим представляется Гессе влияние книг Достоевского на умы европейцев: оно может поглотить западную цивилизацию.
Точка зрения, высказанная Гессе в его эссе-манифесте «Закат Европы», – это позиция публициста, а не художника. В написанной вслед за тем статье «Размышления об „Идиоте“ Достоевского» (1919) Гессе развивает те же мысли, но уже от лица читателя его романов, а не философа и общественного деятеля.
«Для Мышкина высшая реальность – это магическое постижение обратимости любого тезиса, равнозначности полюсов. Если довести эту мысль до конца, „идиот“ утверждает материнское право бессознательного, упраздняет культуру. Он не разбивает скрижали закона, он их переворачивает и показывает, что на оборотной стороне написано нечто прямо противоположное.
В том, что этот враг порядка, этот ужасный разрушитель у Достоевского не преступник, а милый робкий человек, по-детски простодушный и обаятельный, с верным сердцем, исполненным самоотверженной доброты, и заключается тайна этой пугающей книги»[56].
Да, князь Мышкин вызывает сильную симпатию, но это-то и опасно!
В обоих случаях Гессе предстает скорее испуганным обывателем, которому открылись доселе невиданные бездны, чем вдумчивым, чутким и объективным читателем, каким должен быть настоящий писатель. Самое удивительное, что именно фигура такого филистера в «Степном волке» самому Гессе уже ненавистна. Там ориентация на Достоевского – именно на разрушительный, всепоглощающий беспредел – будет скрытой доминантой повествования, заданной на первых же страницах романа [см.: Г., Т.2, с.200][57].
А вот в эссе «Достоевский» (1925) перед нами – непосредственное восприятие совсем иного читателя:
«Обыватель, который читает о Раскольникове, уютно устроившись на диване, и наслаждается ощущением сладкой жути, погружаясь в призрачный мир этого романа, – не настоящий читатель Достоевского, так же, как ученый умница, восхищенный психологизмом его романов и пишущий дельные брошюры о его мировоззрении. Достоевского надобно читать, когда у вас горе, когда мы уже настрадались, дошли до предела и, кажется, больше страдать не можем, когда вся жизнь становится для нас глубокой, жгучей, пылающей раной, и горло сжимает отчаяние, и мы уже мертвы, ибо лишились последних надежд. Когда мы, одинокие и бессильные в своем горе, как бы со стороны взирая на жизнь, уже не постигаем ее неистовой, прекрасной жестокости и уже ничего от нее не ждем, вот тогда мы способны внимать музыке этого страшного и великолепного писателя <…> тогда мы воспринимаем музыку Достоевского, слова утешения и любви, и лишь тогда мы постигаем чудесный смысл созданного им страшного мира, который так часто неотделим от ада.
Две силы покоряют нас в его творениях, и вся мифическая глубина и необъятная ширь его музыки рождаются из полярности двух начал, из столкновения двух стихий.
Одна из этих сил – отчаяние, торжество зла, сокрушенность и окончательное непротивление перед лицом жестокой, кровавой дикости и сомнение во всем, что есть человек. Необходимо претерпеть эту смерть, необходимо сойти в этот ад – тогда, и не раньше, донесется к нам другой, небесный голос мастера. Искреннее и честное признание, что наша жизнь и наша человеческая сущность убоги, сомнительны, более того, безнадежно обречены – таково предварительное условие. Мы должны претерпеть страдания, принять смерть, наш взор должен заледенеть от дьявольской ухмылки неприкрашенной реальности – тогда, и не раньше, мы воспримем глубину и правду этого второго, небесного голоса.
Первый голос утверждает смерть и отрицает надежду, отвергает любые умозрительные или художественные приукрашивания и смягчения, которыми приятные писатели обманывают нас, <…> скрывая опасности и мерзость человеческого бытия. Но второй, поистине небесный голос этой прозы внушает нам, что на другой, небесной стороне есть иное начало, нежели смерть, иная реальность, иная сущность – это совесть человека. Пусть человеческая жизнь переполнена войнами и страданиями, подлостью и мерзостью, но существует и нечто другое – совесть, способность человека отвечать пред Богом. Совесть также ведет нас по пути страданий и смертного страха, ведет к отчаянию и вине, но она открывает выход из невыносимой бессмысленности одиночества, и в конце пути нас ждет соединение со смыслом и сущностью, с вечным. Совесть не имеет ничего общего ни с моралью, ни с законом, она может вступить в ужаснейшие, смертельные противоречия с ними <…> Человеку в глубочайшем горе, страшном смятении, она всегда оставит открытой узкую тропу, которая поведет его не назад, не в мир, обреченный на смерть, но за его пределы – к Богу. Труден этот путь, ведущий человека к совести: почти все люди в своей жизни снова и снова идут против совести, упираются, все больше отягощают ее и погибают, задохнувшись, так как задушили свою совесть; но по ту сторону страдания и отчаяния для каждого человека всегда открыт потаенный путь, благодаря которому жизнь становится осмысленной, а смертный час – легким. Кто-то без удержу грешит против совести до тех пор, пока не пройдет все круги ада, пока не осквернит себя всеми возможными преступлениями, но в конце концов он, вздохнув, осознаёт свое заблуждение, и тогда в душе его случается переворот. Другие живут в добром согласии со своей совестью, редкие, счастливые, святые люди, и, что бы с ними ни стряслось, несчастье поразит лишь внешнюю сторону их жизни, но никогда не сокрушит сердце, они всегда чисты, улыбка не покидает их лица. Таков князь Мышкин.
Я услышал эти два голоса и воспринял эти два учения Достоевского в те времена, когда был настоящим его читателем, подготовленным страданиями и отчаянием»[58].
49
Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т.2. С.60—280.
50
См.: Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. М., 2002. С.98—131.
51
Ср.: Мельник В.И. «Русская идея» и «Закат Европы». Г. Гессе о Достоевском // Россия в зеркале времени. Ульяновск, 1996. С.64–69; Дудова Л.В. Трактовка кризиса культуры в статьях Г. Гессе о русской литературе // Дискуссионные проблемы российской истории. Арзамас, 1998. С.481–482; Азадовский К. «Взгляд в хаос» (Достоевский глазами Германа Гессе)//Всемир. слово = Lettreintern. СПб, 1999. № 12. С.12–18; Попова-Бондаренко И. Гессе и Достоевский: коммуникация «зеркальности» // Studia rossica posnaniensia. Poznan, 2008. Z.34. С.34–44 и др.
52
Гессе Г. «Братья Карамазовы», или Закат Европы. Раздумья, вызванные чтением Достоевского // Гессе Г. Магия книги. СПб, 2012. С.313.
53
Там же. С. 321–322.
54
Там же. С.326.
55
Там же. C.333.
56
Гессе Г. Размышления об «Идиоте» Достоевского // Гессе Г. Магия книги. С.300–301.
57
В качестве источника используется следующее издание: Гессе Г. Собрание сочинений: В 4 томах. СПб., 1994.
Здесь и далее сочинения писателя цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы и с пометой Г.
58
Гессе Г. Достоевский // Гессе Г. Магия книги. С.288–291.