Страница 21 из 24
Смех, «что теребит сердце и называется юмором висельников, весьма созвучным эпохе»[140], часто помогает человеку выжить.
«Смех висельника» имеет, разумеется, не только оптимистический, но и трагический аспект. XX в. – эпоха катастроф, радикальных перемен и кровавых преобразований в жизни всей России наложил печать на мироощущение личности. Смех на грани разрушительного безумия стал едва ли не отличительной чертой настроения времени. О губительности для современного человека и самого искусства всепроникающей иронии писал А. Блок:
«Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь – сродни душевным недугам и может быть названа „иронией“<…> Какая же жизнь, какое творчество, какое дело может возникнуть среди людей, больных „иронией“, древней болезнью, все более и более заразительной?»[141]
И все же два великих русских писателя XX в. – В. Набоков и М. Булгаков – реализовали не губительный, а животворный потенциал русского трагикомического юмора.
Смех не принадлежит к экзистенциальным ценностям набоковского мира. Однако в «Истреблении тиранов» писатель предложил фантастический, но тем не менее единственно эффективный способ уничтожение диктатуры – смехом. Многим он казался и продолжает казаться слишком легковесным, но другого нет: всякий иной – физический, реально действенный – ведет, как показывает история, лишь к повторению исходной ситуации, к замене одного диктатора другим.
В сущности, по тому же пути осмеяния диктатуры шел Булгаков. В «Письме Правительству СССР» от 28 марта 1930 г. он вполне сознательно и не без гордости заявил о себе как о наследнике своего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина: я
«СТАЛ САТИРИКОМ и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима» [Б., Т.5, с.447].
И хотя булгаковская сатира, как известно, в Советской России ко двору не пришлась, именно творец «Мастера и Маргариты» реализовал потенциал подлинной сатиры – мистический, а не общественно-социальной или нравоучительной, в том упрощенном понимании этого рода искусства, какое до недавнего времени господствовало в нашем литературоведении господствующим. Сама природа булгаковского творчества мистериально-буффонадна[142], а «мистериальные и буффонные краски» в каждом произведении писателя распределены по-разному[143].
«„Смех под знаком Апокалипсиса“ – следовало бы назвать трактат о Булгакове, – пишет М. Петровский, – развеселом художнике конца света»[144].
Собственно, ощущение некоей таинственной связи между комическим и инобытийным свойственно всем трем исследуемым писателям. Набоков эту связь сформулировал наиболее четко:
«разница между комической стороной вещей и их космической стороной, – писал он, – зависит от одной свистящей согласной» [Н1., Т.1, с.505].
В произведениях Гессе, Набокова, Булгакова же в особенности, сатирический гротеск органично сплавлен с напряженным лиризмом, а порой и с высокой патетикой.
В фокусе романов Гессе, Набокова и Булгакова – экзистенциально-мистические проблемы бытия. Каждый из художников создал свою версию мистического метаромана, отвечающую его индивидуальным творческим устремлениям: самопознание личности в духе философско-психологических концепции К.Г. Юнга – у Гессе[145], отношения Бога и дьявола в космическом и земном миропорядке – у Булгакова и бытие индивидуального сознания творческой личности в контексте проблем взаимодействия человека и «потусторонности» – у Набокова.
И здесь интересно проследить, как модель художественного «двоемирия» в каждом из исследуемых культовых романов XX в. трансформируется в трехчастную структуру мистического метаромана.
Структурная модель художественного «двоемирия» проявляет себя вполне явственно уже с первых страниц «Записок Гарри Галлера». В рутинное, убийственно обыденное существование героя, которое даже со стороны кажется внутренним умиранием [Г., Т.2, с.198], порой врываются дуновения реальности инобытийной:
«Это было на концерте, играли прекрасную старинную музыку, и между двумя тактами пиано деревянных духовых мне вдруг снова открылась дверь в потусторонний мир, я взлетел в небеса и увидел Бога за работой, я испытал блаженную боль и больше уже ни от чего на свете не защищался, больше уже ничего не боялся на свете, всему сказал „да“, отдал свое сердце всему. Продолжалось это недолго, каких-нибудь четверть часа, но в ту ночь вернулось во сне и с тех пор нет-нет да поблескивало украдкой и в самые унылые дни, иногда я по несколько минут отчетливо это видел – как золотой божественный след, проходящий через мою жизнь: он почти всегда засыпан грязью и пылью, но вдруг опять вспыхнет золотыми искрами, и тогда кажется, что его уже нельзя потерять, а он вскоре опять пропадает» [Г., Т.2, с. 215–216].
Эти высшие мгновенья, которые возвращают человека к «душе мирозданья» [Г., Т.2, с.215], моменты единения с ней, эти «подарки» инобытия «ломали стены» физического мира [Г., Т.2, с.215], – и именно они составляют для героя смысл жизни. Мотив золотого следа (искры, нити, небосвода, литеры книг) прочерчивает повествовательную ткань романа [Г., Т.2, с.215, 216, 218, 219, 222, 336], тайно, но неизменно указывая Гарри Галлеру путь к «небесам обетованным».
Первое же упоминание в тексте о золотом божественном следе предвосхищает появление «Магического театра».
«Старая серая каменная стена» [Г., Т.2, с.257] – это, несомненно, символ той глухой преграды, которая отделяет мир земной от потустороннего. И вдруг Гарри увидел
«в середине ее красивые воротца со стрельчатым сводом <…> мне показалось, что ворота украшены венком или чем-то пестрым» [Г., Т.2, с.257].
Поначалу герою подумалось, что просто раньше он этих чудесных ворот не замечал, однако, когда позднее он вновь проходил мимо того же места, то убедился, что никаких чудесных ворот здесь не было и быть не могло:
«Темная каменная стена глядела на меня спокойно сквозь густой сумрак, замкнутая, глубоко погруженная в сон. И никаких ворот, никаких сводов, только темная, тихая стена без проема» [Г., Т.2, с.224].
Здесь уже повеяло чем-то гофмановским. Ворота явно волшебные: они появлялись и исчезали сказочно-чудесным образом – то были ворота в потусторонний мир. Все вокруг начинает мерцать реально-ирреальным светом.
И наконец, в тексте возникает волшебная надпись-афиша:
«Магический театр
Вход не для всех
– не для всех <…>
Только – для – сума – сшедших!»
Далее начинается подготовка, а затем движение героя к вступлению в «Магический театр».
Что же такое «Магический театр»? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо проанализировать один из доминантных мотивов в тексте «Степного волка» – мотив самоубийства.
Впервые это роковое ключевое слово было произнесено в «Предисловии издателя»– племянника квартирной хозяйки героя, жившего с ним по соседству. «Не нужно никаких больше рассказов и описаний, чтобы показать, что Степной волк вел жизнь самоубийцы» [Г., Т.2, с.207].
Затем самоубийцей Гарри Галлер назван в «Трактате о Степном волке», который теоретически предваряет и подготавливает вступление героя в «Магический театр».
140
Там же. С.189.
141
Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.—Л. 1960–1963. Т.5. С.345–347.
142
Петровский М.С. Мастер и Город. С.226.
143
Там же. С.232.
144
Там же. С.322.
145
Об этом см., например: Науменко А.С. Писатель, околдованный книгой // Гессе Г. Магия книги. М., 1990. С.169–219; Каралашвили Р.Г. Комментарии // Гессе Г. Собрание сочинений. Т.2. С.497–510; Анисова А.А., Жук М.И. Архетип Тени в романе Г. Гессе «Степной волк» с точки зрения теории аналитической психологии К.Г. Юнга // Культурно-языковые контакты. Владивосток, 2006. С.300–312; Суверина Е.В. Детерминанты художественного мышления Г. Гессе: безумие как язык культуры // Изв. высш. учеб. заведений. Сер. Гуманит. науки. Иваново, 2010. Т.1, вып.2. С.112–119 и др.