Страница 19 из 24
Именно Степной волк – тайный литературный праобраз Гумберта Г. След генетической связи Гумберт Г. – Гарри Галлер – общий у обоих героев вензель Г.Г. (у Гессе это еще и вензель Автора). Анаграммы, вензеля и т. п. у Набокова, как известно, случайными не бывают – они всегда значимы. Параллель Гумберта Г. со Степным волком проясняет многое.
Оба героя глубоко несчастны, ибо, живя в цивилизованном мире, вынуждены подавлять те естественные желания, влечения и страсти, которые общественная мораль признает порочными. В своей земной жизни герой Гессе, в силу условностей полученного воспитания, сам ужасался животным позывам своей натуры, в глубине души за них себя презирая и признавая их недостойными звания человека. Но в продолжение романного повествования свершается освобождение Степного волка: высвобождение анархических порывов души героя происходит сперва в течение «подготовительного периода», пройденного под руководством Гермины, и окончательно – в «Магическом театре» самосознания. Не ограниченное запретами цивилизованного разума, сознание героя перестает стыдиться и выпускает на волю зверя из клетки. Герой с наслаждением погружается в эдем (и ад одновременно) чувственных радостей. Хорошо или ужасно такое освобождение дьявольского начала в человеке? У Гессе этот вопрос остается, по существу, открытым. Во всяком случае, даже если освобождение и ужасает, то оно и необходимо, ибо без этого невозможно постижение самого себя. А не познав себя, нельзя надеяться когда-нибудь сыграть «в эту игру получше».
Аналогичный путь проходит в романе и герой Набокова. Но нравственный итог пути оказывается иным. Гумберт Г. с самого начала значительно более скептично, чем Гарри Галлер, относился к запретам общественной морали, считая их смехотворными и лицемерными. Выпустить на волю своего зверя он хотел всегда, а потому и делает это сразу, как только предоставляется удобный случай, без нравственных колебаний и сомнений. Ему «подготовительный период» был не нужен. И так же, как герой Гессе, он погружается в фантасмагорический мир «за пределом счастья» [Н1., Т.2, с.206], где блаженство неотделимо от ужаса, а рай от ада. Позднее блаженные блуждания по тайным уголкам эдема сексуальных радостей, как гетеро-, так и гомосексуальных и лесбийских, были воссозданы Набоковым в «Аде» – в грандиозной метафоре Ардиса, воплотившей ту волну «двуполой магии» [Г., Т.2, с.293], которая захлестнула и героя Гессе.
В «Лолите» Набоков прихотливо варьирует и без того сложный рисунок убийства – самоубийства из «Степного волка». И набоковский Г.Г., как и Г.Г. Германа Гессе, убил любовью свою возлюбленную. А тем самым – и самого себя. Предсказание убийства Гумбертом Г. Лолиточки (прозвучавшие в начале романа слова из модной песенки о Кармен: «Выхватил <…> небольшой кольт и всадил пулю крале в лоб» – [Н1., Т.2, с.279]) оказалось ложной подсказкой. Физически Г.Г. убивает не свою возлюбленную, а ее «соблазнителя», а на самом деле – своего зеркального двойника К. Куильти.
У Набокова остается сострадание к бедному зверю «за решеткой», ноосвобождение его не несет в себе ничего положительного – оно преступно и греховно. Вопрос о соотношении греха и свободной воли человека – центральный в «Лолите». Может ли человек быть свободен от нравственного Закона? Может ли «разрешить» внутри себя, «по совести» то, что грехом считать принято, но что сам он таковым не считает? Набоков, вслед за Достоевским, который в «Преступлении и наказании» подобным образом испытывал заповедь «Не убий», организует экспериментальное испытание заповеди, актуальной для современного человека, – «Не прелюбодействуй». Результаты набоковского эксперимента вполне аналогичны выводам Достоевского: нарушение нравственного закона в интимной жизни карается столь же неотвратимо, как и во всех иных сферах. Этот Закон объективен и неотменяем, ибо задан, очевидно, свыше.
В этом Набоков, как писатель русский по духу, ближе к нелюбимому им Достоевскому, чем Гессе, искренне его почитавший. Ибо в мире Гессе, по существу, отсутствует само понятие греха. Здесь есть лишь примитивная, а потому презираемая общественная мораль. И в этом принципиальное отличие этической позиции Гессе от набоковской.
Принципиально различно и отношение Гессе и Набокова к своим героям. Гарри Галлер – alter ego автора, его проблемы – это и проблемы Германа Гессе, хотя они и предстают в мистико-аллегорическом, преображенном творческой фантазией художника виде. Гумберт Г. – личность, чуждая автору.
«„Лолита“<…>, – сказал Набоков в Интервью Би-би-си 1962 г., – была самая трудная для меня книга – книга, в которой рассматривалась тема столь чуждая, далекая от моей собственной эмоциональной жизни, что мне доставляло особенное удовольствие использовать весь свой комбинаторный талант, чтобы сделать ее реальной» [Н1., Т.2, с.572].
В своем воображении истинный художник решает кардинальные проблемы бытия, как земного, так и инобытийного. Модель «двоемирия» оптимальна для решения этой творческой задачи.
Но метафизические проблемы увидены и показаны Г. Гессе, В. Набоковым и М. Булгаковым сквозь призму напряженных раздумий о творчестве, о подлинном искусстве, о настоящем художнике и его судьбе в современном мире. В этом – принципиальное отличие исследуемых писателей от романтиков XIX и неоромантиков XX вв.: в «Степном волке», «Даре» и «Мастере и Маргарите» свершается выход из мира физического через трансцендентное инобытие в метареальность, где и находят свое решение, порой весьма сложное и неоднозначное, высшие проблемы бытия человеческого духа, волновавшие их творцов. Проза мистического реализма трансформируется в мистический метароман. Помимо реальности физической и инобытийной, возникает третье измерение – метареальность.
Поэтому в центре романов Гессе, Набокова и Булгакова – образ творческой личности, наделенный автобиографическими чертами.
В «Степном волке» – это искусствовед, музыкальный критик и активный публицист-пацифист Гарри Галлер. Собственно артистическая деятельность героя какой-либо значимой роли в романе не играет, однако эта скрытая энергия художника-Демиурга нашла свое выражение в метафикциональной реальности «Магического театра».
В «Даре» и «Мастере и Маргарите» герои-писатели автобиографического типа – Годунов-Чердынцев и мастер. Наиболее близок автору образ булгаковского мастера. Помимо общеизвестных «общих точек» в судьбе – сожжения рукописи и истории большой любви, – это мистическое значение числа 13 в жизни Булгакова[131] и генезис самого имени героя – мастер. В первых редакциях (начиная со второй) герой был безымянен и однажды обозначен личным местоимением 1-го лица [БР.,с.100][132], затем, на протяжении третьей редакции, назывался поэтом [БР.,с.229–264], мелькнуло реминисцентно-типологическое – Фауст[133]. И наконец, приходит имя мастер: оно мелькнуло [БР.,с.253, 259] и, прежде чем утвердиться окончательно, вновь уступило место поэту. Л. Яновская предположила, на мой взгляд, вполне убедительно, что «мастер» произошло от «Твой М.»– так Булгаков подписывал свои открытки, адресованные Е.С. Булгаковой[134].
Образы писателя Федора и мастера типологически схожи: обоих отличает позиция Solus rex по отношению к пошлому окружению, бытовому и литературному. Сатирическому изображению литературной среды в обоих метароманах отведено большое место, ведь в полемическом противостоянии ей и рождается истинное искусство. Для обоих героев-писателей творчество составляет смысл жизни и главное наслаждение. И в обоих случаях их творческие интересы ориентированы в прошлое. И дело не только в том, что и мастер и Годунов-Чердынцев сочиняют романы об исторических личностях. Гораздо важнее другое: само их мирочувствование ориентировано в прошлое. Там их идеалы, а в современности они – чужие.
131
Об этом см., например: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С.84.
132
В качестве источника используется следующее издание: Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 томах. СПб., 2004. Т.7.
Здесь и далее рукописи цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы и с пометой БР.
133
См.: Чудакова М. Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя. М., 1976. С.106. Ср.: Петелин В.В. Вступительная статья (БР., с.10).
134
Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С.92–93.