Страница 11 из 24
«Присяга на верность Мнемозине означает для Набокова, – писал М. Шульман, – готовность к творческому акту, а не консервацию, – воспоминание и вымысел действуют по одному закону, их неожиданно объединяющему, – закону творчества»[94].
Содержание этого понятия в мире Набокова многозначно. Одно из значений буквально: цепкая память позволяет писателю точно и живо воссоздавать реальность мира физического во всех ее подробностях. Ведь
«…художник должен знать данный ему мир, – сказал Набоков в Интервью в журнале „Playboy“, 1964 г. – Воображение без знания ведет лишь на задворки примитивного искусства, к каракулям ребенка на заборе или речам безумца на рыночной площади» [Н1., T.3, c.575].
Сам Набоков, как известно, обладал памятью феноменальной – абсолютно точной в деталях и подробностях.
На следующем этапе память обретает функции креативности. Для Набокова сама реальность – «это форма памяти» [Н1., T.3, c.605].
«Воображение зависит от ассоциативной силы, а ассоциации питаются и подсказываются памятью. Когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками» [Н1., T.3, c.605–606].
Начиная с «Дара», «страстная энергия памяти» [Н1., T.5, c.186] обрела статус творческой доминанты: «ключом к воссозданию прошлого оказывается ключ искусства»[95].
Но есть в набоковской эстетике и иной, тайный лик Мнемозины — мистико-трансцендентный.
«– В моем случае, – сказал писатель в интервью А. Аппелю, – утверждение о существовании целостной, еще не написанной книги в каком-то ином, порою прозрачном, порою призрачном измерении является справедливым, и моя работа состоит в том, чтобы свести из нее на землю все, что я способен в ней различить, и сделать это настолько точно, насколько оно человеку по силам. Величайшее счастье я испытываю, сочинительствуя, когда ощущаю свою способность понять – или, вернее, ловлю себя на такой неспособности (без допущения об уже существующем творении), – как или почему меня посещает некий образ, или сюжетный ход, или точно построенная фраза» [Н1., T.3, c.596].
В эстетике Набокова иррационально-мистический лик креативной памяти проявляет себя отчетливо: благодаря ей, художник вспоминает то, что видел и знал в реальности инобытийной. Он «рассказывает» свои воспоминания не только из «жизни действительной», но и из сферы трансцендентной.
Набоковская концепция памяти сфокусировала сущностные характеристики индивидуального художественного стиля писателя. Креативная память, во всей ее многоликости, соединяет в одно целое металитературную и мистико-иррациональную линии его креативно-эстетической концепции, а также верность правде жизни – в органичном сплаве с вымыслом и иррационально-трансцендентными прозрениями художника-Демиурга. Если непосредственная память о событии творит иллюзию жизнеподобия, то другие ипостаси Мнемозины – креативная, мистико-трансцендентная и культурно-реминисцентная – ткут волшебную ткань художественной сказки.
В то же время концепция памяти, характерная для индивидуального стиля Набокова-сочинителя, отнюдь не автономна, но тесно связана с коллективной памятью культурной среды русской эмиграции. Так, в «Даре» креативная память, реализуя потенциал Мнемозины непосредственного воспоминания и культурно-реминисцентной памяти, выполняет как функцию воскрешения прошлого, так и связи с культурной традицией классического русского искусства.
То же, по существу, мы видим и в художественном мире Булгакова. В «Театральном романе» креативная память воссоздает в воображении писателя действительное прошлое его жизни, а в «Мастере и Маргарите» Мнемозина иррационально-мистическая позволяет мастеру, сочиняя, угадывать «то, чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было». Здесь уже
«…рассказ об Иешуа и Пилате, – по справедливому замечанию современных авторов, – существует <…> как некий нерукотворный пратекст, мистически открывшийся Мастеру, частично привидевшийся во сне Ивану Бездомному и частично рассказанный Воландом»[96].
Подлинный художник не только обладает знанием реальным, но наделен и сверхъестественным всеведением сочинителя-Демиурга.
Трехчастная структура креативной памяти в мистической метапрозе отражает понимание ее создателями отношения искусства к «действительности»: художник, благодаря творящему воображению, постигает мистический подтекст мира физического.
На уровне иррационально-мистической креативной памяти в произведениях Гессе, Набокова и Булгакова возникает мотив тайного задания, полученного писателем от высших сил и реализуемого им в своем творчестве.
Но главная фаза сочинительства последняя – сотворение новой, художественной реальности, не менее действительной, чем мир материальный. Именно в этой завершающей фазе свершается волшебство воскрешения художником прошлого.
Для Набокова цель искусства – создание произведения, подобного Вселенной и возникшего, как она, по воле автора в результате управляемого взрыва[97]. Свершается «волшебство» и рождаются новые миры. Писатель наделен волшебной способностью «творить жизнь из ничего» [Н1., T.1, c.498], точнее, из самой плоти языка: «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей» [Н1., T.1, c.459]. Метафоры здесь «оживают»: «постепенно и плавно <…> образуют рассказ <…> затем <…> вновь лишаются красок» [Н1., T.4, c.593] – этот принцип, намеченный еще в «Лолите», организует поэтику «Ады».
Образные метаморфозы здесь возможны весьма изощренные. Так, физические упражнения Вана-эквилибриста, с которыми он выступает перед домашней публикой Ардиса, а затем гастролирует по фантастическим меж(=вне)национальным территориям, – это не что иное, как «живая картина», представляющая метафору «поставить <…> с ног на голову» [Н1., T.4, c.180]. А та реализует себя в столь любимом Набоковым и его героем искусстве словесного цирка, где артистами выступают «слова-акробаты» и «фокусы-покусы» [Н1., T.4, c.213]. И когда повествователь говорит, что
«на сцене Ван производил фигурально то, что в позднейший период жизни производили фигуры его речи, – акробатические чудеса, никем не жданные и пугающие малых детей» [Н1., T.4, c.180–181],
это, конечно же, не столько о Ван Вине, сколько о самом В.В. (на этой странице Ван Вин и назван инициалами). Арена сего увлекательного действа – фантастическое пространство художественного сна.
Следующая фаза сотворения «второй реальности» в «Аде» – когда цепочки слов, прихотливо сплетаясь с литературными реминисценциями, дают импульс зарождению сюжетов. Из фонетических ассоциаций возникла и сама история инцеста:
«Инцест меня ни с какого боку не интересует, – писал Набоков. – Мне просто нравится звук „бл“ в словах близнецы, блаженство, обладание, блуд» [Н1., T.4, c.594].
Сказано не без доли эстетского кокетства, разумеется.
И все же… Цепочка слов: insect – scient – nicest – incest (насекомое – ученый – милейший – инцест), родившись из игры в английские анаграммы [Н1., T.4, c.88, 258, 381], и в самом деле оказалась сюжетообразующей. Экспозиция: милейшая героиня романа – юный ученый-натуралист – поглощена своими насекомыми, а в Ардисе ожидается ежегодное нашествие особых, билингвистических «кровососов» – камаргинского комара (Moustiques moskovites) [Н1., T.4, c.76]. Затем лексический ряд insect’а вплетается в тему incest’а: одно из первых острых эротических переживаний Вана – от близости с девочкой, склонившейся над диковинным рисунком, в котором цветок «Венерино зеркало» неуловимым образом преображается в бабочку, а затем скарабея (этот образный ряд вновь воскреснет, как знак нового витка эротического напряжения, уже между Ваном и Люсеттой). Нарастание сладострастия соотносится с мотивом зуда от укусов реминисцирующих «шатобриановых комаров». Кульминация наступает спустя несколько дней после игры в анаграммы, когда реализует себя ключевая пара слов insect – incest:
94
Шульман М. Набоков, писатель. Манифест. М., 1998. С.34.
95
Набоков В.В. Марсель Пруст // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С.277.
96
Лесскис Г.А., Атарова К.Н. Москва – Ершалаим. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 2014. С.322.
97
Набоков В.В. Джейн Остен // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С.37.