Страница 6 из 32
Разрушение субъективного принципиально меняет картину мира, открывающуюся индивиду. Стабильность, ясность форм, пространство, время суть иллюзии, с точки зрения Миллера. Как «ученик» Ницше и Бергсона, он видит здесь систематизирующую работу интеллекта, который помогает человеку приспособиться к действительности. Эта работа по своей сути разрушительна. Втискивая изменчивую жизнь в прокрустово ложе схем и представлений, интеллект тем самым уничтожает ее. Власть идеала над жизнью, над личностью, согласно Ницше, есть признак нездорового состояния. Миллер также обозначает власть ценностей как болезнь, рак, разлагающий мир, захватывающий всех людей. «Мир – это сам себя пожирающий рак…»[37] – заявляет он. Чтобы под черкнуть болезненность человечества, живущего под властью интеллекта, которого нет в здоровой природе, Миллер наполняет свой роман образами увечных, больных людей, калек, уродов. В свою очередь, о себе Миллер постоянно сообщает, что он здоров.
Четкость форм, границы пространства и времени разрушаются, когда личность сбрасывает бремя субъективного и «я» сливается с течением жизни. «Сегодня двадцать какое-то октября, – говорит обретший себя Миллер. – Я перестал следить за календарем»[38]. В другом месте романа мы читаем: «Я теряю всякое представление о времени и пространстве: весь мир сосредоточился на меридиане, который не имеет оси»[39]. Пребывая в утробе мира, у истока всех форм, в средоточии покоя, герой переживает ощущение иллюзорности сущего. Именно поэтому в романе особое внимание Миллер уделяет снам. Сама повседневная реальность зачастую описывается им как кошмарный сон, от которого ему хочется проснуться.
В снах сбрасываются оковы интеллекта, пробуждается бес сознательное, открываются шлюзы воображения, которое являет герою образы будущего. Наяву «я» Миллера различает в, казалось бы, плотных вещах становление. Миллер-персонаж ощущает движение вселенной, которое захватывает его самого, и радуется этому ощущению, осознавая, что он жив, ибо свободен от репрессивного интеллекта. Вот почему Миллер постоянно заявляет о том, что любит все движущееся, текучее.
Как человеческое тело, так и остальные элементы мира представляют собой овеществленные, облаченные в плоть этапы движения жизни. Энергия мира перетекает из одного тела в другое. В «Тропике Рака» вещи, увиденные повествователем, лишаются своих границ. Они теряют твердость, пре вращаясь в единую текучую материальную субстанцию: «Предвечерний час. Индиго, стеклянная вода, блестящие, расплывчатые деревья. Возле авеню Жореса рельсы сливаются с каналом. Длинная гусеница с лакированными боками извивается, как „американские горы“ луна-парка»[40]. Другой пример: «…the buses whizzing by, the sun beating down into the asphalt and the asphalt working into me and Germaine, into the asphalt and all Paris in the big fat belfries»[41]. «…Мчащиеся мимо автобусы и солнце, жгущее асфальт – асфальт, вливающийся в меня и Жермен, – асфальт и весь Париж с его большими толстыми колокольнями»[42]. Характерно описание Миллером парижской толпы: «Но насколько приятнее было болтаться в человеческой похлебке, льющейся мимо вокзала Сен-Лазар, – шлюхи в подворотнях; бутылки с сельтерской на всех столах; густые струи семени, текущие по сточным канавам. Что может быть лучше, чем болтаться в этой толпе между пятью и семью часами вечера, преследуя ножку или крутой бюст или просто плывя по течению и чувствуя легкое головокружение»[43]. О теле Жермен Миллер пишет следующее: «…Баржи, плывущие мимо, их корпуса и мачты, и весь поток человеческой жизни, текущей через тебя, и через меня, и через всех, кто был здесь до меня и будет после меня, и цветы, и птицы в воздухе, и солнце, и аромат, который душит, уничтожает меня»[44]. Наконец, финал романа являет нам образ повествователя, сквозь тело которого протекает река Сена, река жизни: «Солнце заходит. Я чувствую, как эта река течет сквозь меня, – ее прошлое, ее древняя земля, переменчивый климат»[45]. Герой наконец совпал с потоком бытия и освободился от внутренних противоречий, от борьбы, в которую его вовлекают формы внешнего мира.
Устойчивость материальных форм оказывается поколебленной. Предметы очень часто предстают сюрреалистически деформированными, разлагающимися, гниющими, смердящими, покрытыми язвами и плесенью: «Повсюду заплесневелые ступени соборов»[46]; «Посреди двора – жалкие постройки, прогнившие настолько, что заваливаются друг на друга, точно в утробном объятии. Земля горбится, плитняк покрыт какой-то слизью»[47]; «Кислый запах струится от стен – запах заплесневевшего матраса»[48]; «Окна моей квартиры гноятся»[49]. Человеческое тело оказывается столь же неустойчивой и зыбкой материей: «…около полуночи каждый день приходила женщина со сломанным зонтиком и немыслимой вуалью. Тут, скрючившись, она и спала под своим зонтом, с опавшими ребрами, в платье, позеленевшем от старости, и от ее тела шел запах гнили»[50]; «Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлюпающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов»[51].
Свободный взгляд видит предметы не застывшими раз и навсегда, а постоянно рождающимися из мировой энергии, насыщенной пустоты, или умирающими, растворяющими свою форму с тем, чтобы вновь вернуться в эту пустоту. Миллер пытается вызвать у читателя ощущение бестелесности, подлинной основы материи, скрытой за внешней формой.
Ту же цель преследует перечисление предметов, своего рода инвентаризация действительности, проводимая Миллером на страницах всех романов «парижской трилогии». В «Тропике Рака» эти каталоги возникают сравнительно часто: «Сен-Сюльпис! Толстые колокольни, кричащие афиши на дверях, мерцающие алтарные свечи… Площадь, которую так любил Анатоль Франс, – бормотание, доносящееся из алтаря, плеск фонтана, воркующие голуби, хлебные крошки, исчезающие, словно по волшебству, и глухое урчание в пустых кишках…»[52] «Красная спальня с моими галошами, тростями, записными книжками, к которым я даже не прикасался… Париж! Это был Париж кафе „Селект“, кафе „Дом“, блошиного рынка, банка „Америкен экспресс“… Париж! Тросточки Боровского, его шляпы, его гуаши, его доисторическая рыба и доисторические же анекдоты»[53]. «Тысячи глаз, носов, пальцев, ног, бутылок, ридикюлей и блюдечек глазеют на нас, а мы – в объятиях друг друга, забыв все на свете»[54]. «Через щели в ставнях на меня уставились странные лица… старые женщины в платках, карлики, сутенеры с крысиными мордочками, сгорбленные евреи, девицы из шляпной мастерской, бородатые идиоты»[55].
Миллер вырывает предметы, явления, символы из тех привычных контекстов, сочетаний, групп, в которые их обычно помещает здравый смысл, культура, из времени и перетасовывает в своих каталогах по-новому, в новой последовательности, организованной воображением. Воображением, заметим, человека, творящего и пишущего «с территории самой жизни», «с позиции вещей», человека, наделенного здоровьем, преодолевшего скованную культурой субъективность и испытывающего удовольствие от возможности мыслить альтернативно, а не в соответствии с заданными схемами познания.
37
См. наст. изд. С. 46.
38
См. наст. изд. С. 46.
39
См. наст. изд. С. 127.
40
См. наст. изд. С. 47.
41
Miller H. Tropic of Cancer. New York, 1961. P. 17.
42
См. наст. изд. С. 59.
43
См. наст. изд. С. 58.
44
См. наст. изд. С. 83.
45
См. наст. изд. С. 315.
46
См. наст. изд. С. 58.
47
См. наст. изд. С. 80.
48
См. наст. изд. С. 80.
49
См. наст. изд. С. 99.
50
См. наст. изд. С. 59.
51
См. наст. изд. С. 80.
52
См. наст. изд. С. 59.
53
См. наст. изд. С. 59.
54
См. наст. изд. С. 61.
55
См. наст. изд. С. 97.