Страница 46 из 50
Бруно в сущности не переходит к дискретной геометрии, он просто не отделяет истинной геометрии от описания бытия. Приписав этой истинной геометрии онтологический смысл, Бруно прямо переходит от атомистической концепции вещества к дискретно-геометрическим конструкциям.
Квадратура круга становится рационально решаемой задачей. И площадь круга, и окружность, и радиус состоят из целого числа "минимумов". То же самое - сторона и диагональ квадрата.
Подобный онтологический подход к пространственным соотношениям имел большое значение для генезиса принципа относительности. Для Бруно пространство существует в той мере, в какой существует материя. Геометрические формы не могут быть отделены от материи п сохранить реальный характер. Эта мысль никогда не исчезала в классической науке, вступала в конфликт с Ньютоновой концепцией абсолютного пустого пространства как источника физических эффектов (ускоренное движение по отношению к пустоте причина сил инерции) и толкала мыслителей XVII в. к поискам иной, релятивистской трактовки ускоренного движения.
Время для Бруно тоже не могло быть оторвано от материальных процессов. Полемизируя с Аристотелем, он говорил, что не время - мера движения, а движение - мера времени 16. Если исключить всякое движение и изменение, время длительности процессов станет ничем 17. Бруно поэтому утверждает, что в каждом из населенных миров существует собственное время, а общего времени для всех миров нет.
Генезис релятивистской космологии опирался не только на новые онтологические и гносеологические (у Бруно они сближаются) тезисы. Здесь была и очень {187} существенная психологическая, эмоциональная сторона. Метафизические абсолюты становятся сакральными понятиями. Эти абсолюты не зависят от других объектов, они обладают неизменной оценкой, неизменным значением и неизменным смыслом, они независимы от угла зрения, от стороны, с которой к ним подходят, они оказываются за пределами не только логической критики, но и за пределами переменных, неоднозначных, необязательных оценок вообще.
В следующей главе мы увидим, что дискредитация сакрального, "серьезного" и неподвижного в культуре Возрождения не только логически, но и исторически, в реальном историческом взаимодействии связана с гелиоцентризмом и релятивированием "верха" и "низа".
Эти понятия потеряли абсолютный смысл для мирового пространства, когда была установлена шарообразная форма Земли и равноправность всех радиальных направлений, идущих от ее центра. Но радиально-симметричный "верх", окружающий со всех сторон Землю, сохранил абсолютный смысл, так же как "низ" - направление от небесных сфер к земной поверхности и далее к ее центру.
Из абсолютного характера "верха" и "низа" вырастала их роль в системе религиозных и религиозно-этических понятий. Поэтому в культуре Возрождения так тесно переплелось разрушение религиозных догм, эстетических и литературных канонов и космологических абсолютов.
{187}
Стиль
Упомянутое в вводной главе этой книги понятие "карнавальной традиции" смеха, направленное против "серьезных" и сакральных устоев средневековья, тем в большей степени может быть распространено на научную литературу, чем в большей мере идеи классической науки выражались в стилевых особенностях научных произведений. Тот факт, что идеи должны были выражаться не только в логической схеме, но и в стилевых особенностях, имеет не только историко-литературное, {188} но и эпистемологическое значение. Наряду с литературой он характеризует и определенную ступень познания мира. Поднимаясь к истокам классической науки от Ньютона к Галилею и от Галилея к Бруно, мы встречаем нарастающую необходимость определенных стилевых особенностей научной литературы для выражения новых идей. Текст Галилеева "Диалога" гораздо больше, чем текст Ньютоновых "Начал", должен не только изложить новые понятия, но и преобразовать сознание читателей, вытеснить из их сознания традиционные "симпатии" и т. п. Соответственно идеи Галилея требуют определенных стилевых особенностей.
У Бруно классические по своей дальнейшей судьбе понятия однородного пространства и относительного движения еще не получили четкого характера. Здесь психологическая сторона задачи превалирует над логической.
Сравним творчество - именно творчество, а не только его литературную форму - Бруно с творчеством Рабле. Прежде всего бросаются в глаза внешние параллели: гиперболизм, гротесковое смешение языков. Потом за ними начинаешь видеть более глубокие аналогии - пронизывающий творчество итальянского философа и французского писателя своеобразный гротесковый рационализм. И перед Бруно, и перед Рабле стоит один и тот же противник: строгие, претендующие на абсолютную ценность каноны перипатетической логики, статическая картина мира, религиозные, моральные и бытовые нормы средневековья. Их абсолютная ценность разрушается раблезианским смехом, шокирующим приземлением образов, каскадами брани. Все это есть и у Бруно. Но у обоих есть и другое - неожиданные скачки мысли, жанра, стиля; периоды, которые кажутся алогическими, но скрывающими какую-то новую логику. Все это расшатывает систему: в одном случае, у Бруно, систему канонизированной космологии, в другом - у Рабле - всю систему средневековых канонов.
Во имя чего средневековые устои должны быть расшатаны? В чем позитивная программа Бруно и Рабле?
Эта программа - независимость разума. Рационалистическая программа? На этот вопрос трудно ответить. Единой формулой, без оговорок, по-видимому, невозможно. При всех своих поэтических фантазиях, алогических арабесках изложения, при весьма ощутимом {189} расстоянии между идеями Бруно и классическим рационализмом Декарта творчество итальянского мыслителя было пронизано интуитивным предвосхищением той рационалистической картины мира, которая была нарисована в XVII в. С другой стороны, искусство Рабле также пронизано таким предвосхищением.
Констатация связи стиля Бруно с "карнавальной" традицией устраняет некоторые оценки, высказанные в свое время Ольшки. Первая состоит в так называемой "безудержной сатире" Бруно. Ольшки ставит ее в упрек мыслителю и считает выражением его индивидуальных особенностей. "По грубому реализму, по карикатурному упрощению характеров и по тематике мотивов сатира Бруно носит тот же характер, что и его комедия. Она отличается едкостью, болтливостью, импульсивностью и почти никогда не носит иронического или насмешливого, веселого и юмористического характера; словом, она является подлинным выражением натуры Бруно.. ."1
Но сатира Бруно именно тем, что кажется Ольшки грубостью, выражает свою связь с историей мысли, свое внеличное значение. Нужно только учесть то направление мысли, которое проходило, подобно подземному потоку, под явным, зрительным "верхним" потоком гуманистической литературы Чинквеченто. Этот подземный поток народного издевательства над педантами и "агеластами" (т. е. людьми, не умеющими смеяться) выражал более общую тенденцию, но выражал ее не столько прямым и явным смыслом сатирических и обличительных периодов, сколько поэтикой - подбором эпитетов, снижением традиционных понятий с помощью стилистических бурлесков, нарочитым смешением стилей, диалектов, языков.
Возьмем начало пролога к "Пиру на пепле", строки, где Бруно обещает де Мовисьеру возможность быть "софистом с Аристотелем; философом с Пифагором; смеющимся с Демокритом, плачущим с Гераклитом" 2.
После этих строк идет вполне раблезианское нагромождение причудливых эпитетов. Но не это здесь наиболее интересно. "Карнавальные" жанры, ставшие истоками стиля Рабле, характеризовались нагромождением бытовых, пиршественных, бранных, физиологических эпитетов в причудливых сочетаниях с религиозными. Такое сочетание снижало последние и дезорганизовывало всю средневековую иерархию понятий.
У Бруно {190} мы встречаем несколько иную стилевую особенность. Он смешивает и нагромождает гуманистические реминисценции, так что снижается содержание упоминаемых философских направлений, он смешивает обрывки силлогизмов с бранными эпитетами, воспоминаниями, метафорами, макароническими пародиями. Все это приводит не только к некоторому логическому выводу, но и к психологическому эффекту, к дискредитации гуманистического педантизма и еще больше к дискредитации богословской схоластики и канонизированного перипатетизма. Если иметь в виду, что понятия и намеки, которые считались позже непристойными и грубыми, в XVI в. еще не потеряли публицистического звучания, то грубость сатиры Бруно нужно рассматривать как существенную компоненту его идейной задачи.