Страница 11 из 25
В «Барабане» Цветаева артикулирует то, на что только намекала в других стихотворениях: свой поэтический проект она метафорически описывает как наступательную военную кампанию против своей же склонности принимать поэтические и социальные конвенции, сковывающие ее движение на пути к поэзии. Хотя, как и в других стихотворениях, она оказывается обреченной на полное одиночество из-за осознаваемого ею фундаментального конфликта между жизнью и искусством, здесь ей впервые удается найти способ вырваться из сдерживающих ее «женских» ограничений и проложить путь к третьей возможности, которая обещает соединить две взаимоисключающие сферы ее существования и таким образом помочь перенести одиночество. Эта третья возможность – союз с армией других поэтов, мужчин, современников и предшественников. В финале стихотворения она гордо марширует во главе этой колонны:
Этот новый образ – первый, который помогает Цветаевой с блеском вынести боль («раны») своей исключенности из союза сестер и переживаемой ею дихотомии жизни (обманного «всего остального») и искусства – которому она присягает на верность. Более того, представляя себя энергичным герольдом поэзии, освобожденным от гендерной специфичности, она не только преодолевает свою женскую суть и вступает в ряды больших поэтов, но и находит остроумный способ выйти в первые ряды этого творческого марша.
С первых строк стихотворения Цветаева без колебаний, даже со злостью, отказывается от самой сути «женского счастья» (быть матерью: «качать колыбель»), которая в более ранних стихотворениях наполняла ее мучительной тоской и завистью:
Трехчастная формула, завершающая первую строфу, начинает преображение Цветаевой. Первые два элемента формулы соответствуют двум несовместимым и равно неудовлетворительным возможностям, традиционно доступным женщине, а именно: ярмо домашнего, лишенного смысла повторяющегося труда, ассоциированного с пленом и символизированного образом прялки, и чисто женское самовыражение «поэтессы» (в образе играющей на свирели пастушки, типичного персонажа банального жанра поэтической идиллии)[42], которая представляет собой скорее эстетический объект, чем говорящий субъект, и значимость которой для дела подлинной поэтической важности столь же мала как и у ее сидящей за прялкой сестры. Этим безвыходным замкнутым кругам женского существования Цветаева противопоставляет третью возможность, вектор рвущегося вперед марша – искусство барабанщика, недоступное никому из женщин, кроме нее. В противоположность образам «пленницы» и «пастушки», это не литературный тип и не роль, а она сама, ее собственная перспектива, – отсюда не третье в ряду типологическое существительное, а личное местоимение «мне». В самом деле, барабан – превосходная метафора ее уникального поэтического голоса, его синкопированных, нетрадиционных, непривычных ритмов[43]. Если из инструмента поэтессы/пастушки звук извлекается бестелесными вздохами (дыханием), ее барабан требует бодрого физического участия обеих рук (бьющих в барабан) и ног (марширующих)[44].
Изображая себя военным барабанщиком, Цветаева до некоторой степени примиряет многообразные конфликты, которыми чревато для нее поэтическое поприще. Этот образ сублимирует физические влечения, заменяя их поэтическим усилием извлечения чистого звука и ритма. Он организует неумолимо поступательный ход времени и событий в вектор поэтического движения, освобождает Цветаеву от свойственных женщине ограничений и позволяет ей создать для себя совершенно новую, уникальную идентичность, присваивая при этом такие традиционно мужские привилегии, как физическая активность, участие в военных действиях (это, конечно, метафора: война идет за поэзию!), власть и почет: «Всё мне дарует, – и власть и почет / Мой барабан». В судьбе барабанщика для Цветаевой сглаживается разрыв между поэтическим и земным и осуществляется возможность перенестись в «невиданные страны», которые теперь можно понимать как буквально, так и фигурально: «Солнышко встало, деревья в цвету… / Сколько невиданных стран!». Цветущие деревья в этой строке, полные обещаний и возможностей, помогают преодолеть грусть, вызванную изгнанием из нежной женской доли, изображаемой цветущими деревьями Люксембургского сада.
В противоположность тому отчаянному одиночеству, которое в стихотворении «Дикая воля» становится для Цветаевой результатом начатой ею борьбы против ограничений, связанных с принадлежностью к женскому полу, и, как следствие, против самой жизни, здесь, не отвергая, но принимая и преображая свою женскую природу, она одновременно превращает борьбу «одна против всех» в борьбу за всех и этим спасает женщину, преданную серьезной поэтической деятельности, от одиночества – ведь она вышла на марш, чтобы завоевать сердца: «Что покоряет сердца на пути, / Как барабан?». Отсюда нехарактерная для нее интонация приподнятого восторга: «Всякую грусть убивай на лету, / Бей, барабан!». Двойной смысл глагола бить — ударять и отбивать ритм – помогает соединить в метафоре барабана физическое и поэтическое, что придает чуть более мрачный тон этому в остальном беспечному лирическому высказыванию; имплицитный оттенок насилия присутствует также в призыве к барабану «убивать». Даже предаваясь поэтическому ликованию, поэт не забывает о его потенциально смертельной цене[45].
Остается выяснить, как именно Цветаева представляет себе реализацию этой третьей доступной женщине возможности, которую она для себя выбирает. Как вписать эту метафору, парадоксальный образ себя как женщины-барабанщика, в поэзию и в реальную жизнь? Хотя определенного ответа на этот вопрос в стихотворении нет, там имеется несколько намеков. Прежде всего вводится мотив пути (марша) – в последующем поэтическом движении Цветаевой временнóе развертывание также будет иметь большое значение как способ упорядоченного накопления поэтической логики[46]. Во-вторых, в стихотворении подчеркнуто то обстоятельство, что Цветаева, несмотря на то, что она женщина, все же марширует в компании мужчин – соратников/солдат, братьев в поэзии – ведь барабанщик идет не один, а во главе целой армии, с которой связан присягой. Восклицание Цветаевой «всех впереди!» таким образом одновременно выражает ее упоение собственной неповторимостью и смирение перед общим делом, – здесь одновременно и одиночество, и братство, и соперничество со своими поэтическими братьями и «старшими по рангу», и преклонение перед ними. Достигнутое здесь Цветаевой тонкое равновесие разительно не похоже на неразличающую, упрямую и универсальную воинственность «Дикой воли». Это отличие – и, как следствие, радость (в противоположность неистовой экзальтации «Дикой воли») – в стихотворении «Барабан» возникает из осознания того, что несмотря на одиночество, у нее есть соратники. Идеальные читатели, чьи сердца она стремится покорить, и собратья-поэты, которых она ведет в бой, – вот посредники, которые помогут хотя бы отчасти сгладить внутренний разрыв Цветаевой между человеком и поэтом; само их существование сулит ей какую-то возможность истинной близости.
Стихотворение «Барабан» предвосхищает будущую поэтическую эволюцию Цветаевой не только метафорически, тематически и аллегорически, но и в отношении метода. Иначе говоря, в «Барабане» она достигает обнадеживающего разрешения своих поэтических и личных проблем не только посредством размышления, но и собственно поэтическим действием. А именно, ее личное – как женщины – участие в мужском поэтическом сражении (на что указывает метафорический образ барабанщика) встроено в стихотворение и разыграно в нем посредством системы интертекстуальных перекличек, отсылающих к творчеству внушительной поэтической фигуры, соперника/предшественника/товарища – Державина. Близость зрелой Цветаевой к этому поэту основательно исследована, однако обычно считается, что всерьез адаптация поэзии русского XVIII века начинается в ее творчестве не ранее 1916 года (столетие смерти Державина) со сборником «Версты» с его отчетливо славянскими мотивами и языковой архаизацией[47]. Однако, памятуя о ненасытной с самого раннего возраста любви Цветаевой к поэзии, вполне можно предположить, что и несколькими годами ранее она была знакома с хрестоматийным державинским стихотворением «Снигирь»[48].
42
Светлана Бойм называет поэтессу «экзальтированной литературной ткачихой, по ошибке выбравшей для домашнего шитья не ту материю – слова вместо пряжи» (Boym S. Death in Quotation Marks. P. 193); в рамках этой логики для Цветаевой нет разницы между подневольной пряхой и играющей на свирели пастушкой.
43
Сочиняя новое стихотворение, Цветаева отбивала ритм, барабаня пальцами по столу; только полностью погрузившись в ритмический контур, она начинала заполнять его словами: «Указующее – слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слов ищу» (5: 285). Большую роль здесь сыграло ее детское музыкальное образование, см. эссе «Мать и музыка».
44
Склонность Цветаевой к длительным прогулкам часто служит основанием для сближения с другими любителями этого занятия, в том числе с Максимилианом Волошиным, Александром Пушкиным, Николаем Гронским и Константином Родзевичем (ср.: «Живое о живом», 4: 160–161; «Преодоленье…», 2: 287–288; «Поэт-альпинист», 5: 435–459; «Поэма горы», 3: 24–30; «Поэма конца», 3: 31–50; «Ода пешему ходу», 2: 291–294).
45
Образ мальчика-барабанщика с раннего детства воспринимался Цветаевой трагически, о чем она говорит в эссе «Мой Пушкин»: «Когда барабанщик уходил на войну и потом никогда не вернулся – это любовь» (5: 68).
46
О важности хронологии в поэтике Цветаевой пишет Ольга Питерс Хейсти: «Каким бы странным, если не совершенно невозможным, ни казался этот настойчивый акцент на хронологии для поэта, который в стольких своих произведениях объявлял войну мере времени и границам темпоральности, необходимо понимать, что источник его – в попытке перенести диалектическое соотношение целого и части (в лирической поэзии) в область темпоральных явлений» (Hasty O. P. Poema vs. Cycle in Cvetaeva’s Definition of Lyric Verse // Slavic and East European Journal. 1998. № 32: 3. P. 392).
47
В анкете, присланной ей в 1926 году Пастернаком, Цветаева назвала Державина вместе с Некрасовым своими любимыми русскими поэтами прошлого. В эссе 1934 года «Поэт-альпинист» она утверждает свое родство с Державиным: «<…> между мной и Державиным – есть родство. Я не могу узнать себя, скажем, ни в одной строке Баратынского, зато полностью узнаю себя в державинском “Водопаде” – во всем, вплоть до разумности замечаний о безумии подобных видений» (5: 458). Критики обнаруживали влияние Державина в ряде произведений Цветаевой, а Глеб Струве связал использование Цветаевой в ее зрелом творчестве контрастного соединения высокого и низкого стилей с поэтикой Державина. Подробнее о связи Цветаевой с Державиным см.: Makin M. Marina Tsvetaeva: Poetics of Appropriation. Oxford, England: Clarendon Press, 1993. P. 43, 108–109, 228, 299; русский перевод: Мейкин М. Марина Цветаева: Поэтика усвоения. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997. С. 48, 106, 202, 260; Karlinsky. Marina Cvetaeva: Her Life and Art. P. 131, 223; Кононко Е. Г. Р. Державин в творчестве М. Цветаевой // Вопросы русской литературы (Львов). Вып. 2. 1985. С. 44–49; Crone A. L. and Smith A. Creating Death: Derzhavin and Tsvetaeva on the Immortality of the Poet // Slavic Almanach: The South African Year Book For Slavic, Central and East European Studies. 1995. № 3: 3–4. P. 1–30; Фохт Т. Державинская перифраза в поэзии М. Цветаевой // Studia Russica Budapestinensia. 1995. № 2–3. P. 231–236.
48
Державин Г. Р. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1957. С. 283.