Страница 16 из 17
Сальвадор Дали и Гала
«Съев Галу, я нашел бы наиболее полное выражение любви, которую к ней испытываю», – писал Дали о своей жене, возлюбленной, натурщице и музе. Вот как выглядело их творческое сотрудничество: в дневниковой записи Дали от 6 сентября 1956 года значится: «Едем на машине в Фигерас на рынок, где я купил десяток шлемов для защиты головы от ударов. Они соломенные, в точности как те, что носят маленькие дети, чтобы смягчить удар при падении. Когда мы вернулись, я разложил все шлемы на стулья разной высоты, которые купила Гала. Почти литургический характер раскладывания шлемов на стулья вызвал у меня легкие признаки эрекции»[22].
Гала, которую мечтал съесть Дали (Сальвадор Дали. Моя жена, обнаженная (Ma femme nue). Холст, масло. 1945)
Джефф Кунс и Чиччолина
Если вы представитель поп-арта, а материалом для ваших творческих интенций служит китч, порождаемый коммерцией, вполне логично будет выбрать в качестве музы порнозвезду. Чиччолина (венгерка Илона Шталлер) – итальянская актриса, снимавшаяся в порнографических фильмах и подвизающаяся также на политическом поприще: в 1987 году она была избрана в парламент Италии. Возможно, самым громким политическим заявлением стало предложение, адресованное ею во время Войны в Персидском заливе Саддаму Хусейну; Чиччолина готова была заняться с ним сексом в обмен на установление мира на Ближнем Востоке. Чиччолина вошла в жизнь Кунса в конце восьмидесятых годов, они поженились в 1991‑м, но в 1992 году разошлись. Наиболее знаменитым плодом их сотрудничества стала удивительная серия «Сделано на небесах», запечатлевшая соитие художника и его модели в самых разных позах, причем некоторые из этих работ решены в стилистике безвкусных и аляповатых порнографических фотографий или скульптур.
Фрэнсис Бэкон и Джордж Дайер
Личная жизнь Бэкона была яркой и захватывающей. С Джорджем Дайером он познакомился в 1964 году, когда тот попытался взломать дверь его квартиры. Уроженец лондонского Ист-Энда, Дайер, происходивший из семьи потомственных преступников, вскоре навсегда переехал к Бэкону и отрекся от прежней жизни, дабы всецело посвятить себя алкоголю. Он позировал Бэкону для большинства картин, его облик на холстах Бэкона отличает одновременно телесность, почти осязаемость, и удивительная нежность. Сам Дайер так высказывался о своем участии в творчестве Бэкона: «Да все это ради денег, и вообще не картины, а, по мне, бред какой-то», однако ему льстило внимание публики. В октябре 1971 года Дайер сопровождал Бэкона на открытие ретроспективы его работ в парижском Большом дворце и умер в номере отеля, который делил с Бэконом, от передозировки барбитуратов. С тех пор тема смерти неотступно преследовала Бэкона и стала едва ли не главной в его творчестве, особенно в шедеврах, объединенных в три «Черных триптиха».
Quarters and Colonies
Кварталы и колонии
Места, где живут и творят художники, – важная часть мифа, который они о себе создают, в буквальном смысле слова их «бэкграунд». Кварталы художников смоделированы по образцу их архетипа – парижского пригорода Монмартр. Художники облюбовали его еще в начале XIX века, когда туда переехало семейство Верне, а за ним потянулись и многие другие, включая молодого Теодора Жерико, поселившегося неподалеку, в доме номер двадцать три по рю де Мартир. Во второй половине XIX века Монмартр стал колыбелью модернизма. Импрессионисты приходили танцевать в «Мулен-де-ла-Галетт», кафе с танцзалом, расположенное возле знаменитой мельницы. Основанная художниками коммуна, куда входили Пикассо, Модильяни и ван Донген, в начале 1900‑х годов обосновалась в ветхом здании «Плавучей прачечной»[23] и жила там в унизительных для человеческого достоинства условиях. Кафе «Проворный кролик» сделалось важным местом встреч и выпивок. Ныне все это легендарные названия.
В конце XIX века и в других европейских столицах стали появляться кварталы художников. Лондонским Монмартром сделался район Челси (где я рос в пятидесятые – шестидесятые годы прошлого века). «Разумеется, вы поселитесь в Челси», – предрекал Уистлер молодому Уильяму Ротенстейну, вернувшемуся в Лондон из Парижа, где в девяностые годы он обучался живописи. В первой половине XIX века большинство лондонских художников жили восточнее, на территории, ограниченной Пэлл-Мэлл на юге, Кэвендиш-сквер на севере, театром «Ковент-Гарден» на востоке и Пиккадилли на западе. Постепенно художники открыли для себя Челси. Изначально этот район привлекал близостью реки и светом над ней. Тёрнер в тридцатые годы XIX века снимал дом, выходящий на Темзу; в 1863 году на Темзу переехал Уистлер, которого вид на противоположном берегу реки вдохновил на лирические излияния:
«А когда вечерний туман, словно вуалью, окутывает речной берег, придавая пейзажу поэтический облик, когда унылые здания словно растворяются в тусклых облаках, когда высокие дымоходы превращаются в итальянские ренессансные колокольни, когда склады в ночи предстают палаццо, когда весь город словно парит в небесах пред нашим взором… Природа, наконец-то преисполнившись гармонии, поет художнику свою небывалую песнь…»
Вечерний туман придает речному берегу поэтический облик (Джеймс Уистлер. Темза в Челси. Литография. 1878)
Река пропела свою небывалую песнь и двоим лодочникам из Челси, братьям Уолтеру и Генри Гривсам, которые внезапно ощутили себя последователями Уистлера и занялись живописью.
В середине XIX века в Челси стали переезжать и прерафаэлиты, сначала Холман Хант, а затем, в 1862 году, – Данте Габриэль Россетти, который арендовал дом номер шестнадцать по Чейн-уок. Его образ жизни поражал эксцентричностью. Среди его домочадцев, гостей и время от времени забредавших на огонек знакомых можно назвать поэта Суинберна, беспринципного, но обаятельного дельца Чарльза Огастеса Хауэлла, самого Уистлера, некоторое время дружившего с Россетти, и целый гарем «несказанной красоты» натурщиц, которых Россетти находил на лондонских улицах и в шляпных мастерских и приводил к себе, чтобы запечатлевать на холсте и на бумаге и томиться по ним несбыточной тоской. За домом располагался большой заросший сад с настоящим зверинцем, в котором преобладали экзотические животные: кенгуру, валлаби, хамелеон, саламандры и вомбаты, броненосец, сурок-байбак, сурок лесной североамериканский, олень, осел, енот, а еще китайские голуби, попугаи и павлины. Павлины поднимали в саду столь невыносимый шум, что компания по продаже и аренде недвижимости «Кэдоген эстейт», которой и сейчас принадлежит значительная часть домов в Челси, с тех пор запретила держать их и в качестве особого условия внесла этот пункт во все договоры аренды.
Россетти и Уистлер среди художников, обосновавшихся в Челси во второй половине XIX века, были звездами первой величины. Они создали своего рода тренд. Уже в 1901 году журнал «Вестминстер ревью» объявлял: «Челси ныне дает приют почти двум тысячам рыцарей кисти и скарпеля». Отраслевой ежегодник перечисляет этих сегодня по большей части забытых художников с упоительными эдвардианскими именами: Э. Хаунсем Байлс, Дж. Принсеп Бидл, Луиза Джоплин Роу, Элинор Фортескью Брикдейл. Где жили все эти живописцы и скульпторы? Некоторые улицы были особенно густо заселены художниками: разумеется, в первую очередь Чейн-уок и Чейн-роу, а новые мастерские появились на Тайт-стрит, Глиб-плейс, в районе Вэйл и на Манреза-роуд, на Бофорт-стрит. Скульптору Анри Годье-Бжеска, нищему французу, пришлось искать жилье подешевле на более скромной Фулем-роуд, рядом с недавно построенным стадионом «Стэмфорд-бридж». Поэтому ко всем его несчастьям: отсутствию заказов, недоброжелательному отношению англичан-ксенофобов, изменам возлюбленных – добавлялись еще шум и вопли болельщиков, мешавшие работать, когда футбольный клуб «Челси» играл дома.
22
Дали С. Дневник гения / Перев. с фр. Л. Цывьяна. СПб.: Азбука, 2002. С. 224–225.
23
«Плавучая прачечная» (фр. «Le Bateau-Lavoir») – дословно «прачечный корабль»; такое название дал зданию коммуны художник Макс Жакоб, иронически сравнив его с отслужившими свое баржами, с которых прачки стирали белье на Сене.