Страница 8 из 10
Сейчас прольется чья-то кровь. Кадр из фильма «Кланы убийц» (1978)
В начале 80-х Чу Юаню приходится уступить дорогу режиссерам новой волны. Учившиеся в западных киношколах, набившие руку на телевидении, они владели приемами динамичного американизированного сторителлинга, который был больше по вкусу новому поколению зрителей. Чу Юань пытался встроиться в новый бренд, снимая урбанистические драмы вроде фильма «Последняя песня в Париже» (1986) – трагической истории любви во французской столице между спивающимся, вышедшим в тираж гонконгским поп-идолом (Лесли Чун) и тяжело больной вьетнамской беженкой (Сесилия Ип). Но это уже была не его чашка чая.
За последние 25 лет Чу Юань не снял ни одного фильма. Однако его картины, наряду с фильмами других классиков гонконгского кино 60–70-х годов, навсегда изменили расхожее представление о китайцах. Ориенталистские мифы, бытовавшие на Западе, рисовали китайскую культуру как патриархальную и традиционалистскую. Благодаря Гонконгу эта культура неожиданно обрела мощный кинематографический голос. И весь мир с изумлением увидел, что китайское кино – совсем не про традиции, мудрость предков и прочий дзен. Это драйв, юмор, зрелищность, фантазия и дерзость. Энергия, о которой многие другие кинематографии могут только мечтать.
Глава 3
Гонконгская новая волна и начало «золотого века» кинематографа Гонконга. Цуй Харк, Патрик Там и другие. Окончательное становление гонконгской социокультурной идентичности. Мультикультурализм и выработка универсального киноязыка.
В книге «Гонконгская новая волна» Пак Тончу замечает, что уже в 60-е годы молодое поколение гонконгцев, родившихся после Второй мировой войны, имело слабое чувство национальной идентичности, училось в условиях европейской образовательной системы и находилось под сильным влиянием западной популярной культуры. «Те, кто родились и выросли в Гонконге, уже не ощущали культурной и политической связи с Китаем. Старшее поколение постепенно сходило со сцены истории, а их молодые преемники не имели собственных воспоминаний о Китае. К тому же бурный экономический рост способствовал урбанизации и интернационализации Гонконга и, как следствие, – развитию местного самосознания. Но, хотя это самосознание возникает еще в 60-е годы, лишь в 70-е, когда телевидение закрепит кантонский диалект в качестве основного коммуникативного медиума и когда возникнет „новая волна“, процесс локализации гонконгского кино будет окончательно завершен»[10].
Однако не следует думать, что все культурные процессы в Гонконге ограничивались лишь активной вестернизацией. Напротив, пока на материке Великий Кормчий в свободное от истребления воробьев-контрреволюционеров время реформировал (а по сути – уничтожал) классический китайский театр, так называемую пекинскую оперу, только в Гонконге и на Тайване сохранялись ее полноценные отделения, из которых впоследствии вышли многие кинематографисты, такие как Джеки Чан, Энджела Мао, Саммо Хун, Кори Юэнь и другие. Пока в КНР приверженцы культурной революции громили музеи и библиотеки и устраивали на площадях костры из вредных книг, лишь в Гонконге и в других «тиграх» китайские литературные памятники могли пребывать в безопасности.
На деле культурный кругозор гонконгской молодежи начала 70-х годов был, возможно, даже шире, чем у их сверстников на Западе. Они были воспитаны примерно на тех же фильмах и той же музыке, что и подростки в Англии или США, но, в отличие от них, знали также и то, что происходило на японской музыкальной и кинематографической сцене, а также в Индии, Австралии и, разумеется, на Тайване. Статус Гонконга как перекрестка цивилизаций уже оказывал позитивное воздействие на новое поколение молодых людей, пришедших во взрослую жизнь в 70-е годы.
Возникновение в 1967–1968 годах двух собственных гонконгских телеканалов, TVB и RTHK, вещающих на родном кантонском диалекте, сыграло в формировании гонконгской идентичности роль, которую действительно можно назвать исторической. Благодаря телевидению разношерстное комъюнити эмигрантов и их детей, заброшенных на территорию британской колонии часто не по собственной воле, обрело некое коллективное зеркало, отражавшее его быт и проблемы и помогавшее находить взаимопонимание и общие ценности. В своей деятельности новорожденное гонконгское телевидение ориентировалось на своего старшего британского собрата, а телевидение Великобритании было в те годы, вероятно, лучшим в мире и очень внимательным к социальным и культурным проблемам общества.
Однако телеканалам Гонконга хронически не хватало квалифицированных специалистов. И потому в начале 70-х годов большая группа молодых сотрудников телевидения отправляется на учебу в киношколы Англии, США и Канады. Среди них: Цуй Харк, Патрик Там, Энн Хой, Аллен Фон, Ронни Ю, Алекс Чун, Им Хо, Питер Юн, Лау Шинхонь и еще целый ряд будущих классиков гонконгского кино. Им и предстояло стать той самой новой волной, которая коренным образом изменит кинематограф Гонконга, заставив его заговорить на универсальном, ультрасовременном киноязыке.
Все эти кинематографисты были очень молоды – средний возраст 23–24 года, все принадлежали к тому поколению, которое никогда не бывало в Китае (и, основываясь на том, что они слышали от своих родителей, не испытывало острого желания там оказаться). Единственной родиной, которую они знали, был Гонконг, единственной культурой, которой они владели, была его эклектичная, урбанистическая культура. Их социальное происхождение – почти все они были выходцами из низов среднего класса – дало им определенный уровень европеизированного образования; но в целом их можно было охарактеризовать как типичных гонконгцев своего поколения.
Эти ребята оказались на Западе в один из самых бурных и интересных исторических моментов. Это была эпоха триумфа сексуальной революции и победы борцов за права этнических и сексуальных меньшинств. Время политических скандалов и стремительных общественных перемен. А в кино – это был период Голливудского Ренессанса. Молодые гонконгцы изучали историю и теорию кинематографа, – но также они жадно смотрели фильмы, которые шли в местных кинотеатрах, и неожиданно узнавали в них истории про себя и свой город. Они видели «Полуночного ковбоя» и «Разговор», «Сестер» и «Французского связного», «Злые улицы» и «Таксиста» – и обнаруживали, что практически любой из этих фильмов мог быть снят в Гонконге. Пребывание в Лондоне или Нью-Йорке, Сан-Франциско или Лос-Анджелесе помогло им окончательно избавиться от остатков изоляционизма, содержащегося в классической китайской культуре, и начать воспринимать себя гражданами уникального урбанистического мира, целой планеты под названием Гонконг.
Особенно сильным оказалось сходство Гонконга с Нью-Йорком. Цуй Харк позднее скажет в интервью: «Нью-Йорк был в точности как Гонконг. Очень деловой, очень перенаселенный, очень вонючий, и люди тоже очень нервные»[11].
Для Патрика Тама же похожую функцию выполнило пребывание в Сан-Франциско и учеба в университете Беркли, где он в Pacific Film Archive знакомился с фильмами Жан-Люка Годара, Алена Таннера, Миклоша Янчо, Робера Брессона, а также активно читал Алена Роб-Грийе и Ноэля Берча. Выходец из католической семьи, с детства приученный слушать религиозную музыку Баха и Бетховена, Патрик Там впоследствии будет тяготеть к европейскому кинематографическому стилю, хотя на остальных его коллег по новой волне окажет более сильное влияние динамичная американская повествовательная модель.
Вернувшись в середине 70-х годов на родину в Гонконг и отработав положенные несколько лет на телевидении, все названные выше режиссеры дебютировали в полнометражном игровом кино, демонстративно создавая свои ленты на кантонском диалекте и отвергая принятые тогда каноны однотипных кунфу-боевиков или гламурных мелодрам для среднего класса. Их кадры были часто неотшлифованы и хаотичны – как сама городская среда Гонконга, изобиловали провокационными сценами насилия и сексуальных актов, впечатляли энергией, драйвом и раскованностью фантазии. На экране предстал неожиданный новый Гонконг, увиденный глазами молодых, хорошо образованных, повидавших мир китайцев; Гонконг, похожий сразу на все мегаполисы планеты вместе взятые и ни на один из них в отдельности. Это кино открыто игнорировало правило старшего поколения делать фильмы для разбросанных там и сям китайских диаспор. «Мы снимаем про Гонконг и для жителей Гонконга» – так можно сформулировать неофициальный девиз представителей новой волны (поскольку сами они никогда не утруждали себя сочинением манифестов и догм). Но, парадоксальным образом, именно начав отражать собственную гонконгскую идентичность, кинематограф британской колонии и стал интересен всему остальному миру.
10
Pak Tong Cheuk. «Hong Kong New Wave Cinema» // UK – USA, 2008, p. 13–14.
11
F. Da